Mahasukha

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Lineare Yantras mit figuraler Füllung - Lamaistische Mandalas

Artikel aus: Heinrich Zimmer, Kunstform und Yoga im indischen Kultbild, 1987, S. 104 bis 138

Ganeshaim Yantra

Einfluss der hinduistischen Götterwelt auf buddhistisch-lamaistische Kultbilder

Shiva im Hinduismus

Die ausführlichste Anweisung, wie vor dem inneren Auge ein lineares Gebilde mit figuralem Schmuck zu entwickeln sei, dem die Dynamik des »Ganges der Entfaltung« und des »Ganges der Einschmelzung« innewohnt, findet sich unter den bisher zutage gekommenen Quellen im Shri-Cakra-Sambhara-Tantra, einem Text des buddhistischen Tantrismus in Tibet (Lamaismus). Dieses Werk entstammt einer Epoche des Buddhismus, in der der ursprüngliche Quell der Buddhalehre in seinem Laufe durch die Zeit von verschiedenen Seiten her so viele Rinnsale aus dem Boden des Hinduismus in sich aufgenommen hat, daß er seinem Gehalt nach wesentlich vom Hinduismus kaum mehr zu scheiden ist. Nur mehr die Färbung verrät, daß hier kein Strom orthodoxer Überlieferung vorliegt. Hier wird allgemein-indischer Ideengehalt in buddhistischer Begriffssprache vorgetragen.

In den figuralen und linearen Symbolen, die der buddhistisch-tantristischen Begriffswelt als ihr anschaulicher Ausdruck zur Seite stehen, mischen sich ursprünglich-buddhistische Schöpfungen mit Entlehnungen aus der hinduistischen Götterwelt. Shiva und Kali-Durga, die im Reiche des orthodoxen Tantrismus als Symbole des Göttlichen obenan stehen, nehmen auch hier — buddhistisch verkappt und ausgedeutet — eine bevorzugte Stellung ein.

— Darum dürfen die Zeugnisse des Lamaismus zum Verständnis des indischen Kultbildes herangezogen werden, wo das vorderindische Material an Quellen und Bildwerken einstweilen noch lückenhaft ist.

Mandalas

Die Lehre Buddhas

Buddha

Die Anweisungen des Shri-Cakra-Sambhara-Tantra und die farbenschönen Seidenmalereien, die ihnen im Reiche künstlerischer Form entsprechen, sind aus der Grundeinstellung des alten Buddhismus zum Problem der Erlösung nicht zu verstehen. Diese figurenreichen Mandalas, deren bunte Fülle in der oberen Region ihres Feldes verklärte Ruhe Vollendeter, im unteren Revier aber dämonisch dräuende Bewegtheit wilder Schutzgottheiten umfängt und mit dem strengen Gesetz bedeutsamer Komposition in der Ausstrahlung ihrer Geste beschränkt, während unzerbrechliche Linienwälle den Kern im Inneren umgrenzen, der in sich ruhende Ordnung ist, sind aus einer anderen Haltung zu den Fragen des Seins und Scheins konzipiert als der, die der Buddha seinen Jüngern lehrte.

Es war das Epochale seiner Sendung, daß sein »Pfad« es verschmähte, die Gefilde metaphysischer Spekulation zu berühren. Er verzichtete darauf, die Erfahrungen des buddhistischen Yoga, die alle Spekulation überflüssig machen sollten, nachträglich in ein metaphysisches System auszudeuten. Der sterbende Buddha sah in seinem Vermächtnis an die Welt keine philosophische Deutung der ewigen Rätsel, sondern eine praktische Anleitung, Wahn und Unwissenheit über das Wesen von Welt und Ich aufzuheben. Sein letztes Wort ist nach der ceylonesischen Tradition ein Appell zur Aktivität im Yoga, nicht zur Spekulation und begrifflichen Systematik.

Der Buddha ließ auch die große Frage, wie denn das Dasein des Erlösten, der aus den Banden von Irrtum und Ahnungslosigkeit (Avidya) über den Strom des Samsara ans Ufer des Nirvana gelangt war, zu denken sei, unbeantwortet. Die Sprache, die ein Abglanz der Erscheinungswelt und der Ich-Erfahrungen im Geiste ist, versagt durchaus, wenn sie den Zustand charakterisieren soll, in dem Welt und Ich aufgehoben sind. Geschweige denn, daß ihre Verwendung in der Formulierung spekulativer Aussagen geeignet wäre, den Wanderer auf seinem Wege zum Nirvana weiterzutragen. Der Buddha sah das Heil der Erlösung einzig in der persönlichen Aktivität seelischer Läuterung und sinnvoller Yogapraxis, die an Stelle gedanklicher Beschäftigung mit dem Nirvana seine unmittelbare Erfahrung sich zum Ziele setzte und den erfolgreichen Yogin in den Zustand des Nirvana erheben sollte.

Der buddhistische Yogin erfährt auf seinem Wege innerer Sammlung (Samadhi) schrittweise die Aufhebung aller Sinnes- wie Denkprozesse und aller Gefühlsspannungen. Diese Aufhebung lehrt ihn die Bedingtheit aller Erscheinungen, die Gegenstand für ihn werden können. Er erfährt, daß es in seiner Macht liegt, ob sie sind oder nicht sind. Sein Weg der Aufhebung mündet im Zustand der Bewußtlosigkeit: im völligen Verlöschen (Nirvana) oder in der reinen Leere (Shunyam). Dieser Zustand ist durch keinen weiteren Yogaschritt aufhebbar, er ist die letzte, höchste Stätte. Mit der Sprache der Erscheinungswelt unbenennbar ist er mit den Prädikaten Nichts und Sein gleichermaßen unausschöpfbar. Das in Unwissenheit befangene Weltkind mag auf eigene Gefahr das Nirvana, die Leere ein Nichts nennen.

Für den Vollendeten, der sich ganz mit der Wahrheit des Nirvana durchdrungen hat, besteht kein Problem darin, wie sich das Nirvana zum Schein der Welt gedanklich verhalte. Zwar umgibt ihn diese Erscheinungswelt, auch nachdem er die Erleuchtung erlangt hat, noch immer weiter, wofern er sich nicht gerade in Yoga versenkt hat. Aber sie ist für ihn leer geworden: kern- und wesenlos, nachdem er das Nirvana, die Leere als das einzig Unaufhebbare erfahren hat. Er weiß ihren Schein als Schein und ist dank der vollkommenen Yogatechnik, die ihn ins Nirvana geführt hat, imstande, immer wieder die Wesenlosigkeit dieses Scheines zu erfahren. Er löscht den Abglanz der Welt im Leben seiner Sinne und in der Dynamik geistiger Vorgänge aus und bringt Sinnliches wie Geistiges in sich zu vollkommener Ruhe: dann ist die Welt nicht mehr. Wenn der Yogin mit seinem Selbst, das so wesenlos wie die Welt ist, erlischt, löst sich auch der letzte Schatten der Welt auf.

Es ist dem Buddhismus auf die Dauer nicht gelungen, dieser großartigen Haltung siegreicher Vollendung, die sich im unmittelbaren Besitz unverlierbarer Wahrheit spekulativer Arbeit entschlagen konnte, treu zu bleiben. Er erlag dem Beispiel hinduistischer Spekulation rings um sich her und gliederte der reinen Experimentalpsychologie seiner Yogapraxis, die auf Erfahrungen ausging und nicht auf Gedanken, die sich an letzten Erfahrungen genügen ließ, ohne sie auszudeuten, das Gebäude einer spekulativen Metaphysik an. Er verfiel darauf, in jener Frage ein Problem zu sehen, die der Buddha als der große Seelenarzt immer aus dem Bereich des Fragwürdigen verwiesen hatte: die Frage nach dem Ursprung der Krankheit des Nichtwissens. Die Frage, warum Erleuchtung (Bodhi) und Nirvana, warum die Wahrheit, die reine namen- und formlose Leere auf mühsamem Yogapfad erfahren werden will, anstatt einfach gegeben zu sein. Warum alles Wesen rings um die seltenen Erleuchteten herum dem Bann der Erscheinungswelt, die mit Namen und Form sich entfaltet, verfallen ist und leidvoll in ihm befangen lebt. Warum Name und Form, die wesenlos sind und leer an Kern, das Bewußtsein haben bilden können und erst durch Unterweisung und einsamste innere Erfahrung des Yogin in die Leere, die ihnen wesenhaft ist, aufgehoben werden müssen.

Der große Seelenführer, dessen Erleuchtung als Buddhismus durch die Jahrtausende strahlt, kannte die Klippe dieser Frage und wies immer von ihr, die rückwärts in das Reich des Denkens drängt, in anderer Richtung auf die reine Erfahrung des Nirvana im Yogapfade hin, deren völliger Besitz diese Frage belanglos macht. Sein Jüngerideal verschmähte auch noch das denkende Begreifen seines eigenen überwundenen Irregangs und ließ sich an seiner Aufhebung überselig — glück- und leidlos — genügen. Denn in diesem Begreifen-Wollen der Irrwege des wesenlosen, aufhebbaren Selbst erkannte der Vollendete noch einen Schatten von Interesse an diesem Selbst und seiner Welt. Er sah darin die feinste Form des »Durstes«, der an die Welt von Namen und Form bindet, — den Wunsch sie gedanklich zu meistern, sie im Geiste durch Begreifen zu ordnen. Sah darin die feinste Form menschlichen Machtwillens.

Spätergeborene sannen nach über das Wunder des Nirvana. Zwar nicht, indem sie es als Wunder nahmen. Sie erkannten seine Leere als das allein Wesenhafte an, aber es ward ihnen zum Wunder und Problem, warum das Reich von Namen und Formen: die Welt und das Ich, vor ihm als überwältigendes Blendwerk steht. Name und Form sind leer für den Yogin, der ihren Kontur auszulöschen vermag, die Leere ist das einzig Wesenhafte an ihnen, und doch überwältigen sie mit ihrem Kontur den von Unwissenheit Gebundenen. Zwischen dem Alltagsweltgefühl und dem Zielerlebnis des Yoga klafft ein Abgrund, den die schmale Brücke des Yoga überwölbt. Wer über sie an das jenseitige Ufer gelangt, sieht allen Kontur des Ufers von Welt und Ich, das er verließ, als wesenlos leer. Wer diesseits verharrt, lebt in Namen und Formen gebunden.

Einfluss der Brahmanischen Tradition auf den Buddhismus

Buddha in Bodhgaya

Die brahmanische Spekulation wußte die Gegensätzlichkeit dieser beiden Aspekte zu versöhnen. Sie objektivierte die widerstreitenden Bewußtseinslagen des Weltkindes und des Yogin im Mythos. Sie spann zwischen beide Pole eine vermittelnde Aktion. Die Erfahrung des vollkommenen Yogin findet ihren objektiven Ausdruck im Begriff des Brahman. Sein Zustand ist Brahman. Die Erfahrung des Weltkindes ist die Wirklichkeit der Erscheinungswelt. Sein Zustand ist die Spaltung von Welt und Ich, der objektiviert ist im Begriff der Maya. Beide Zustände werden als Urzustand und Wandlungsform des Göttlichen gedeutet und der Begriff des Spieles (Hu) der göttlichen Kraft (Shakti) vermittelt zwischen beiden. Psychische Erfahrungen auf unterschiedlichen Ebenen werden im zeitlosen Mythos als kosmische Wirklichkeit objektiviert.

Denselben Weg beschritt der Buddhismus, als in ihm neben den Yogin, der sich's an überwältigender reiner Erfahrung genügen läßt, der spekulative Betrachter trat, dem es aufgegeben ist, die polare Spannung zwischen Alltagsweltgefühl und Zielerlebnis des Yoga begrifflich zu überbrücken. Das Nirvana, ursprünglich der Zustand des Erleuchteten, das Erlebnis reiner Leere jenseits von Namen und Formen, wird objektiviert zum Seienden an sich. Die Leere wird zu dem Leeren. Als unaufhebbar letztes Sein ist das Leere (Shunyam) das Wesenhafte und der Urgrund aller Dinge. Man kann auf das Shunyam ein Bild anwenden, das die orthodoxe Vedantalehre vom Brahman gebraucht: sie vergleicht es mit dem Wasser, das verschiedene Gestalten annimmt und immer dasselbe bleibt — eben Wasser. Das kontur- und formlose Element vermag sich in Wellen zu formen und in ihr Gekräusel zu gliedern, und in dem Tanz geformter Wogen bildet sich Schaum, entstehen Blasen. So mag das eine Element als ein vielfach Unterschiedenes erscheinen: als Wasser, Welle und Schaum. Aber wenn seine Bewegung in sich verebbt, löst sich der Schaum ganz und gar im Spiel der Wellenlinien auf, danach zerschmilzt auch der wechselnde Kontur der Wellen in die Fläche regloser Flut, und es wird klar: Wasser war alles, was in vielfältiger Form durcheinander schwoll und schäumte.

Welle und Schaum sind für die Lehre vom Brahman Symbole der Entfaltungsstufen des Einen Unterschiedslosen zum göttlich-personalen Bewußtsein (Ishvara) und zum menschlichen Bewußtsein (Jiva). Sinkt das entfaltete Brahman wieder in seinen eigensten Urzustand zurück, so geht das menschliche Bewußtsein über das Yoga-Erlebnis, in dem es sich personalen Gottheiten wesensgleich weiß, ins Namen- und Formlose ein, wie Schaum sich erst in Wellenlinien löst und durch sie in reglose Flut. Weiß sich das Brahman, von eigener Maya gebunden, als Mensch (Jiva), so lebt es im Alltagsbewußtsein. Fühlt es sich eins mit dem Wesen personaler Gottheit, so steht es auf Ebenen innerer Schau (Dhyana), in Sphären des Yoga. Kehrt es zu seinem wahren Stande heim, so ist es das Eine ohne ein Zweites, das darum kein Wissen von sich selbst hat, sondern reines Sein ist.

Auch der Buddhismus kennt diese Dreigliederung in Schein des Alltagsbewußtseins, Schein der höheren Ebene innerer Schau und in wesenhaftes Sein, das attributlose Leere ist. Er spricht von ihnen als den »drei Leibern«. Neben dem »Wesens-Leibe« (Dharmakaya) oder »Leib-von-Demant« (Vajrakaya) steht der »Selige-Glücks-Leib« (Sambhogakaya) als Gegenstand übersinnlicher Yoga-Anschauung und der »geschaffene« oder »eigens zurechtgemachte Leib« (Nirmanakaya): der Gegenstand sinnlicher Anschauung. Sie alle sind Erscheinungsformen des Erleuchteten, des Buddha. Denn die Leere, das Wesenhafte aller Dinge, ist nichts anderes als der Buddha. Wer die Erleuchtung (Bodhi) erfährt, ist im Nirvana, das heißt: er weiß sich selbst und alle Erscheinungen als gleichermaßen leer an Name und Form. Aller Unterschied von Ich und Nicht-Ich schwindet, da Namen und Formen wesenlos leer sind, da Leere ihr Wesen ist. Für den Buddha ist alles Buddha. Darum ist Begriff und Bild des Buddha Symbol und Hieroglyphe der Leere. Er bezeichnet sowohl die reine Leere, wie ihre Erscheinung in den übersinnlichen und sinnlichen Reichen von Namen und Formen, deren Wesen ja Leere ist.

Mandala des Vajradhatu

Alles ist Buddha: das heißt, alles ist Nirvana, Leere, wie Schaum und Wellen nur Wasser sind. Erleuchtung heißt, wissend seinen wahren Stand, den Stand aller Wesen erkennen. Für den Wissenden, der um die unterschiedslose Leere aller Erscheinungen weiß, hat es nie auf Erden einen Buddha gegeben. Was in der Welt des Scheins als Buddha wandelte, ist nur ein Schein, der aus der Leere des Nirvana ins bunte Spiel der Scheinwelt fällt. Sie selbst mit allen ihren Gestalten, die Namen und Formen tragen, ist ja nur Schein, ihr Wesen ist Leere. Die Gestalt des Buddha, an die sich Chronik und Legende heften, ist nur ein »geschaffener«, ein »eigens zurechtgemachter Leib« (Nirmanakaya) des Leeren, der als ein Schein die Welt des Scheins — sie scheinbar belehrend und erlösend — durchwandelt.

Die leibhaftige Gestalt des Buddha, der als Mensch unter Menschen lebt (Nirmanakaya), ist die Verkappung des »Wesensleibes« (Dharmakaya) aller Wesen in eine eigens zurechtgemachte Form, die der Formenwelt sinnlicher Alltagserfahrung angepaßt ist. Neben ihr lebt in der Sphäre übersinnlicher Anschauung, in den höheren Welten, die Yoga-Erfahrung entriegelt, als Reflex des Wesensleibes der reinen Leere der »Selige-Glücks-Leib« (Sambhogakaya). Über beide strebt der Adept der Buddhalehre hinaus. Ihm ist es aufgegeben, Buddha zu werden, das heißt, die Leere als sein eigenes Wesen und als das demantene unterschiedslose Wesen aller Wesen zu erfahren. So wie der Brahman-Gläubige sich selbst als Brahman, als unterschiedsloses Wesen aller Wesen erfahren will.

Demant (Vajra) steht als Zeichen für das ewig Unveränderliche, das in seiner Härte unzerstörbar und unangreifbar ist. Als Bezeichnung einer donnerkeilartigen Waffe war der Vajra in Indien von Alters her Symbol höchster göttlicher Macht. Der »Vater Himmel« (Dyaus Pitar, Zeus Pater, Diespiter) ältester Zeit überließ ihn seinen Söhnen, den Erben seines Vorrangs vor den übrigen Göttern: Mithra in Persien, Varuna in Indien. In Indien ging er auf Indra über, als er in jüngerer Zeit zum König der Götter wurde und den älteren König unter den Göttern, Varuna, in den Schatten drängte. Im Buddhismus ist Demant Symbol für die Sphäre absoluten Seins. Darum ist der Vajra, ein donnerkeilartiges Gerät, ein bevorzugtes Requisit in den Händen der künstlerischen Symbole, die das Reich der reinen Leere vertreten sollen. Buddhagestalten tragen ihn in der geöffneten Krone; Figuren, die der Shivaitischen Tantrawelt entlehnt und buddhistisch umgedeutet worden sind, tragen ihn in den Kronen und halten ihn in der rechten Hand. Er ist ein unentbehrliches Requisit des Lama, dessen Ziel es ist, sein eigenes Wesen als demantene Leere zu erfahren.

In den lamaistischen Mandalas, die als lineare Yantras mit figuraler Füllung das reine Sein, die Leere, mit ihren Reflexen in den Ebenen übersinnlichen und sinnlichen Scheins, zur Darstellung bringen, ist der Ort der demantenen Sphäre die Mitte des konzentrischen Gebildes. Als ein Stück aus einem Bilderatlas des Geistes umspannt ihr Plan in seinen äußeren Bezirken das Reich der Maya, der Erscheinungswelt, die dem von Ahnungslosigkeit umfangenen Geiste Wirklichkeit dünkt, und — näher zur Mitte — jene Reiche innerer Erfahrung des Yogin, die zu jenem innersten Kerne leiten, dessen Wesen jenseits von Namen und Formen ist.

Was diese Mandalas als Sphären der Maya oder Ahnungslosigkeit (Avidya), dann der inneren Anschauung (Dhyana) und schließlich der höchsten Weisheit, die Erleuchtung, Nirvana, Verwirklichung der Leere ist, umschließen, sind verschiedene Aspekte kosmischer Wirklichkeit und zugleich Stadien des Bewußtseins. Hier ist der Weg zur Vollendung aus der inneren Erfahrung lehrhaft-anschaulich auf die Bildebene projiziert und als Aussage über das Wesen aller Wesen hinausgestellt. Aber nicht, um in ruhevoller Statik betrachtet zu werden. Hier soll der im Eingeweihten verborgene Buddha zu seiner eigenen Buddhaschaft erwachen, indem er diese mit Figuren bezeichnete Landkarte seiner Wegstadien vom äußeren Rande unerhellten Daseins bis zur Mitte durchwandelt. Er ist ja selbst nichts anderes als das Wesen dieser demantenen Mitte, gebunden von Unwissenheit (Avidya). In diesen Bildern schaut der Geist des Andächtigen sein eigenes reines Wesen in unterschiedlichen Stadien der Selbstentfremdung und Heimkehr zur Wahrheit seiner selbst an; in die Mitte heimkehrend erfährt er ein Erwachen (Bodhi), das ein Entschlafen (Nirvana) ist in traumlos tiefe Ruhe, weil der Unterschied von Ich und Nicht-Ich, der von Wachen und Traum untrennbar ist, als wesenlos leer erfahren wird.

Das Mahasukha Yantra im Shri-Cakra-Sambhara-Tantra

Shiva und Kali

Das tibetisch abgefaßte Shri-Cakra-Sambhara-Tantra, das von der inneren Bildentwicklung des Shri-Cakra, des »Kreises der Seligkeit« handelt, setzt in den Mittelpunkt eines figural gefüllten Yantras die göttliche Gestalt Mahasukhas (»Höchste Seligkeit«, tibetisch: bDe-mChog). Er ist Symbol der Leere, eine Form des Vajrakaya, des »Leibes von Demant«. Seine vielarmige hochaufgerichtete Gestalt im Flammenkreise umschließt mit zweien seiner Hände ein liebendes Wesen, in das er eingeht, indes es ihn mit Armen und Beinen umfangen hält.

Mahasukha und seine Geliebte sind eine Entlehnung aus der Symbolwelt des Shivaismus. Shiva und Kali-Durga einander umschlungen haltend, stellen das Göttliche und seine Shakti dar. Das reine göttliche Sein und seine Entfaltung zur Aktivität im Schein sind ein und dasselbe und sind doch zweierlei. Die Erscheinungswelt ist Schein und nicht Wesen des Göttlichen, und doch liegt ihrem Schein nichts anderes Wesenhaftes zugrunde als allein das Göttliche. Samsara und Nirvana sind zweierlei und doch ein und dasselbe, das göttliche Sein und seine Kraft, die sich entfaltet, sind nicht auseinanderzureißen. Das große Symbol für diese logische Paradoxie, die alle Wahrheit vom Brahman und seiner Maya-haften Entfaltung umschließt, ist die Vereinigung der Liebenden: das Mysterium, in dem zwei unauflöslich eines sind. Ihr Bild in der Kunst ist Hieroglyphe für die göttliche Einheit der Welt, ist allumfassende Wesensaussage, die Gott und Mensch, Sein und Schein unterschiedslos zueinander in Beziehung setzt.

Da die weibliche Gestalt die Shakti darstellt, die grammatisch weiblich ist, fällt ihr nach orthodox-Brahmanischer Anschauung Aktivität als Ausdruck ihres Wesens zu. Shiva als das unentfaltete reglos Göttliche wird gern als ruhend dargestellt. Es heißt, er liege reglos wie ein Toter ausgestreckt, indes die Göttin, über seine Brust geneigt, zärtlich mit ihm verschmilzt. — Die buddhistische Auffassung des Symbols vertauscht die Pole an ihm. Für sie ist nicht der männliche Teil Zeichen des reinen göttlichen Seins und die weibliche Gestalt Ausdruck seiner zum Schein sich entfaltenden Kraft, ihr ist die weibliche Gestalt die Weisheit vom jenseitigen Ufer des Nirvana (Prajna) oder die Leere, der göttliche Liebende aber, der sie umschließt, ist die Erscheinungsform, in der die höchste Wahrheit dem Bewußtsein greifbar wird: der Weg der Buddhalehre, der zur Wahrheit hinführt und dessen Bestand an Namen und Formen in ihr zur Aufhebung gelangt, (Upaya) und das Ethos, mit dem die Wahrheit sich in der Welt des Scheins bezeugt.

Dieses Ethos ist das Allerbarmen (Karuna): die notwendige Geste der Weisheit, die Namen und Formen als leer durchschaut, zur Unterschiedslosigkeit aller Erscheinung vordringt und um die universale Buddha-Natur aller Dinge weiß. Der Gott umschließt die weibliche Gestalt der höchsten Weisheit und geht in sie ein, die an ihn schmilzt: — so stellt er die Einheit von Weisheit und Erkenntnisdrang zur Schau, die unlösliche Verbindung der Wahrheit mit dem Weg zu ihr, der nichts anderes als die Entfaltung ihres Wesens in das Reich der Formen und des Formulierten, der Namen und des Sagbaren ist und, wenn er in die Wahrheit mündet, seine Namen und Formeln als leer erweist.

Die buddhistische Auffassung hat die Pole des Männlichen und Weiblichen als Zeichen des Göttlichen und seiner Entfaltung augenscheinlich vertauschen müssen, weil sie sonst nicht mit dem grammatischen Geschlecht der Begriffe, die sie im Buddhismus verkörpern sollen, harmoniert hätten. Die Entfaltungsform der Wahrheit: der Weg der Buddhalehre, Upaya ist männlich, die höchste Weisheit, die Nirvana, Leere ist; Prajna hat weibliches Geschlecht. Der Gestus der beiden Figuren, wie der Buddhismus sie der shivaitischen Kunst entnahm, ließ diese Umdeutung zu: im hinduistischen Vorbild zur Mahasukha-Gruppe ist Shiva nicht in totengleicher Ruhe dargestellt, sondern in ekstatischem Siegestanze. Die ursprüngliche shivaitische Bedeutung der Mahasukha-Gruppe ist unverkennbar, da der Lamaismus bei ihrer Übernahme kaum etwas an ihr geändert hat: Mahasukha in seinem waffenstarrenden grausigen Schmuck ist eine der schreckenerregenden (Bhairava) Erscheinungsformen Shivas, die ihn als Besieger feindlicher Dämonen feiert. Er hat den elefantengestalteten Dämon erschlagen und feiert, von der Göttin ekstatisch umschlungen, seinen Triumph im Tanze. Die Trophäe, das blutige Fell des Feindes, schwingt er inmitten seiner Waffen.

Der tanzende Shiva

Mahasukha im Buddhismus

Der Buddhismus hat an dieser episch-mythischen Situation substantiell nichts verändert, aber ihr Detail und ihre Requisiten bis ins einzelne einer völligen Umdeutung unterzogen. Die epische Situation ist zur zeitlosen Wesensaussage geworden, und alles, was sie in ihrer Eigenart charakterisierte, indem es nur sich selbst schlicht aussagte, ist vergeistigt zum Symbol. Der buddhistische Adept, der dieses ursprünglich rein shivaitische Bild des Göttlichen, das sich in seinem Bestande so treu geblieben ist, vor seinem inneren Auge aufruft, um sich selbst mit ihm gleichzusetzen, vollzieht an ihm ein großes Spiel der Interpretation, in dem das sinnliche Symbol allegorische Transparenz entwickelt.

Mahasukha und seine Geliebte bezeichnen als Mittelfigur des Shri-Cakra das wesenhafte Sein, den »Leib von Demant« (Vajrakaya), den der Eingeweihte als sein eigenes und aller Wesen erfahren will, indem er die Dynamik des »Kreises der Seligkeit« (Shri-Cakra) vor seinem inneren Auge entwickelt. Einweihung lehrt ihn, — soll seine Andacht Erfolg haben — das Ziel seiner Übung gedanklich vorweg zu nehmen. Er muß sie damit beginnen, daß er sich selbst als die Mitte aller Mitten seines Yantra weiß —: also als Mahasukha, und an diesem Bewußtsein während des Prozesses innerer Bildentfaltung und -einschmelzung festhält.

Als eine wirksame Vorbereitung dazu empfiehlt der Shri-Cakra-Sambhara eine Übung für den Abend, die den Adepten befähigen soll, am nächsten Morgen den vielgliedrigen Prozeß innerer Schau in geeigneter Verfassung anzutreten. Vor dem Einschlafen soll der Gläubige sich selbst als »Buddha, dessen lauteres Wesen Demant ist« (Buddha Vajrasattva) wissen und mit diesem Wissen mählich in den ruhigen Stand der Leere gleiten. Wie mit einem göttlichen Leibe erwachend soll er sich selbst in seiner Umgebung als Mittelpunkt eines Mandalas fühlen, soll sich als das göttliche Sein in seinem reinen Stande wissen, indem er sich selbst als das ineinander verschlungene göttliche Paar erschaut. Ein Mantra, mit dem er diese Gleichsetzung als Aussage vollzieht, hilft ihm dazu.

Dann bringt der Adept in sich das Gefühl hervor, das dem Wissen um die unterschiedslose Gleichheit aller Erscheinungen in der Leere, die ihr Wesen ist, gemäß ist und das einzig seiner göttlichen Situation angemessen ist: er entwickelt das Gefühl des Allerbarmens, das sich in segnendem Gedenken nach allen Seiten unterschiedslos ausbreitet. Zu diesem Akt bedient er sich — wie durchgängig — innerer Anschauung. Er läßt Strahlen in den Farben der vier Himmelsrichtungen, blau, grün, rot und gelb, von den Häuptern Mahasukhas, als der er selbst vor seinem inneren Auge steht, nach allen Seiten ausgehen. Ihre Farben verbürgen, daß sein Gefühl des Allerbarmens (Karuna) den ganzen Weltenraum durchdringt.

Es folgen weitere vorbereitende Übungen innerer Bildentwicklung, die ihn reif machen sollen, das eigentliche Mandala mit seiner außerordentlichen Gestaltenfülle vor dem inneren Auge zu entwickeln. In ihnen sieht der Gläubige sich in seinem menschlichen Stande als Adept und verehrt die lange Linie der Lehrer, auf der die Geheimlehre des Mandala bis zu ihm selbst herabgekommen ist. Er schaut sich selbst zu einer unendlichen Schar verehrender Schüler anwachsend, die den Lehrern huldigen. An der Spitze dieser Lehrer steht Mahasukha selbst, denn die Offenbarung des Göttlichen muß ja in letzter Instanz Selbstoffenbarung des Göttlichen sein.

Mahasukha ist der Urlehrer seines Mandala wie Shiva der Urlehrer der orthodoxen Tantras. Er verehrt die Reihe der Lehrer, indem er in rein geistiger Form die Kultakte vor ihrer innerlich erschauten Anwesenheit vollzieht, die der Fromme vor dem sinnlich greifbaren Kultbild oder seinem inneren Gesicht zu üben pflegt. Mit Gebet und Bekenntnis weiht er sich auf der Ebene innerer Schau den Lehrern und der Lehre des Mandala, in dem das Göttliche zum Heil des Eingeweihten sein Wesen in Namen und Formen gekleidet hat. Er rezitiert Formeln, die Hemmungen der bevorstehenden Andacht vernichten und ihren Erfolg verbürgen sollen und begleitet sie mit Bildern ihrer inneren Wirkung: er sieht zahllose lichte Gestalten, die den Weg der werdenden Buddhas (Bodhisattvas) zur Wahrheit an treten, und andere, dunkle, denen ein Dolch das Haupt durchbohrt.

Zum Abschluß dieser vorbereitenden Übungen, die ihn mit der Gewißheit durchtränken sollen, daß er reif ist, die Selbstoffenbarung der Wahrheit in Gestalt der Dynamik entfalteter und eingeschmolzener Gesichte an sich zu erfahren, spricht er die großen Formeln, die den Sinn des Mandala: die Weisheit vom anderen Ufer umschließen: »Om, ich bin rein (Shuddha) in meinem Wesen, wie alle Dinge in ihrem Wesen rein (das ist: leer) sind.« — und: »mein Wesen ist Demant des Wissens um die Leere.« In ihnen nimmt er denkend vorweg, was er schauend an sich erfahren will.

Aus dieser Leere, die sein eigenes Wesen ist, entwickelt er — analog der scheinbaren Entfaltung des reinen Göttlichen zum Schein — ein Bild der ganzen Welt. Sie ist nichts anderes als er selbst in seinen verschiedenen Sphären sinnlichen und geistigen Daseins und muß darum wie sein eigenes Wesen die Gestalt des ineinander verschlungenen Paars, Mahasukhas und seiner Geliebten, zum wesenhaften inneren Kern haben.

Wasser

Im Sinne altbrahmanischer Weltentfaltungslehre läßt er zunächst das Ungestaltet-Namenlose (die Leere, die er als sein Wesen weiß) sich schrittweis in die vier Elemente umsetzen, die auseinander hervorgehen: aus dem Leeren die Luft, aus der Luft das Feuer, aus dem Feuer Wasser und aus dem Wasser zuletzt Erde. Er vollzieht diesen Entfaltungsprozeß, indem er die Sinnbilder der Elemente vor sein inneres Auge bringt: einen weißen Halbkreis mit wehenden Fahnen, ein rotes Dreieck mit flammendem Juwel, einen weißen Kreis mit einem Topf und ein gelbes Quadrat mit dreikantigen Donnerkeilen an den Ecken. Sie entsteigen der Leere und gehen auseinander hervor, da die Mantrashakti mystischer Silben, die ihre Erscheinung im Reiche des Schalls sind, sie aufruft: die Silbe Yam ist Luft und zaubert ihr symbolisches Bild herauf, Ram das Feuer, Vam das Wasser und Lam die Erde. Sie entwickeln sich aus dem inneren Bilde der Silben, wie aus der Silbe Sum die leuchtende Erscheinung des Götterberges Sumeru aufwächst, der Achse des Welteis, deren vierkantiger Juwelenleib mit Flächen von Kristall, Gold, Rubin und Smaragd in den Farben der vier Weltgegenden funkelt.

Ein gläubiger Hindu würde auf seiner Gipfelfläche die Palastwelt des Götterkönigs Indra und seiner Seligen erblicken: Amaravati, die »Stätte der Unsterblichen«, der Adept des buddhistischen Mandala entwickelt an ihrer Stelle einen Klostertempel (Vihara) als dem Buddha einzig gemäßen Raum. Ein quadratisches Gebäude aus Juwelen mit vier Eingängen auf den Seiten, umgeben von magischen Mauern aus Demant (Vajra). Sein Dach ist zu einer Spitze aufgewölbt wie jene Kuppelgräber auf Erden, die als Reliquienbehälter vom völligen Nirvana Erleuchteter zeugen. Die Mitte seines Inneren bildet ein Kreis mit einer entfalteten Lotusblume, deren acht Blätter sich nach allen Richtungen der Windrose erstrecken (den vier Hauptpunkten des Horizonts und den vier Zwischenrichtungen). Auf ihr sieht der Andächtige sich selbst stehen in Gestalt Mahasukhas, der die weibliche Gestalt umschlungen hält.

Die Gestalt Mahasukhas

Als »Höchste Seligkeit der Kreise« (Cakra-Mahasukha) sieht er sich vierköpfig und achtarmig und wird sich kontemplativ seines Wesens bewußt. Seine vier Häupter bezeichnen die vier Elemente Erde, Wasser, Feuer, Luft in ihrem immateriellen übersinnlichen Zustande, zugleich aber auch die vier unendlichen Gefühle (Apramana), mit denen sich in stetiger Übung durchdringen dem Nirvana entgegenreifen heißt: das Allerbarmen (Karuna), die unendliche Liebe (Maitri), die unendliche Heiterkeit (Mudita) und die unendliche Gelassenheit (Upeksha). Sie bezeichnen ferner vier Formen des Wissens: um die Leere des Seins wie des Nicht-Seins (Bhava- und Abhavashunyata), um die Leere des Wesens (Paramarthashunyata) und um die völlige Gleichheit aller Dinge in ihrer wesenhaften Leere. Das vordere Antlitz ist blau, das rückwärtige rot, die Gesichter zur Linken und Rechten grün und gelb: so beherrschen sie mit diesen Farben den Weltraum nach allen Richtungen. Jedes hat drei Augen, vor denen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft stehen und alle drei Welten: die Welt der Sinnlichkeit (Kamaloka), die formerfüllte Weltenreihe übersinnlicher Schau (Rupaloka) und die formleeren Welten höchster Yogaübung (Arupaloka).

Mahasukha hat zwölf Hände. Sie bedeuten das Wissen um die zwölfgliedrige Formel des Werdens und Entwerdens von Scheinwelt und unwissend-gebundenem Bewußtsein: den Fundamentalsatz der buddhistischen Lehre (Pratityasamutpada). Den Stand höchster Vollkommenheit, das Leere-Sein, das sich als Ich-freies unterschiedsloses Allerbarmen äußert, symbolisieren die Embleme der obersten beiden Hände, die umarmend gekreuzt sind: der Donnerkeil (Vajra) als Zeichen des Shunyam, die nach allen Seiten tönende Glocke als Sinnbild des Erbarmens. Die obersten seiner ausgebreiteten Arme zerren nach rechts und links das Elefantenfell der Unwissenheit auseinander, das seinen Oberleib bedeckt, eine dritte Rechte hält eine stundenglasförmige Handtrommel wie sie Shiva in seinem ekstatischen Tanze trägt, wenn er das blutige Fell eines elefantengestaltigen Dämons siegestrunken im Walde seiner Arme schwingt; sie gilt als Zeichen der Freude, die von der Lehre ausgeht.

Die vierte Hand zur Rechten hält eine Streitaxt, die Geburt und Tod abschneidet und den Samsara an der Wurzel vernichtet; die nächste einen Dolch, der die Schar der Hemmungen auf dem Wege des Yogin (Stolz, Unglauben, Mangel an Ernst usw.) beseitigt, während die letzte Rechte einen langen Dreizack schwingt, der Zorn, Begierde und Verblendung tötet. Eine Linke trägt den Asketenstab mit Rasselringen, den der Mönch auf seinem Bettelgange bei sich führt, um schweigend und innerlich reglos sein Kommen denen anzuzeigen, die seine Schale mit Speise füllen wollen. Ihn krönt ein Vajra. Er besagt, daß Mahasukha, mit dem der Andächtige sich in innerer Betrachtung gleichsetzt, um ihm gleichzuwerden, im demantenen Stande der Leere weilt. Drei ausgestreckte Hände zur Linken halten eine mit Blut gefüllte Schädelschale, eine Wurfschlinge und am gestrafften Schopf den abgeschlagenen Kopf Brahmas mit vier Gesichtern, denn der Zustand, den Mahasukhas Gestalt symbolisiert, macht ein Ende mit Sein und Nicht-Sein, fängt alles Wesen mit demantener Schlinge und löscht die Welt des Samsara aus.

Ihre geistige Spitze, ihr oberster Regent ist für buddhistisches Denken Brahma. Er hat seine höchste Würde eingebüßt, den Sinn seiner Existenz im Rahmen orthodox-hinduistischen Denkens verloren: Wahrheit und Wesen über aller Erscheinung zu sein, Weltgrund und Quelle aller Offenbarung. Der Buddha hat ihn in seinem Wandel zur Erleuchtung seiner absoluten Stellung enthoben und in Schatten gedrängt. Für seine Anhänger ist Brahma nur der Weltgeist in der höchsten der Sphären, die übersinnliche Schau entriegelt, nur das sublimste Geschöpf der Scheinwelt — noch zu befangen in ihr, um die wahre allerhöchste Erleuchtung aus eigener Kraft heraufzuführen, wie es der Buddha vermocht hat. Seiner sublimen Geistigkeit ermangelt nichts außer dem Einen eben, was not ist: der Erleuchtung, die den Schein, in dem er waltet und von dem er selbst ein Teil ist, in Nirvana aufhebt.

Seine sublime Geistigkeit reicht nur hin, den Buddha als solchen zu erkennen, wenn er durch Erleuchtung Nirvana erreicht hat, und dem Vernichter der Scheinwelt zu huldigen, wenn er den Sinn der Erleuchtung in sich bewegend einsam unter einem Baume sitzt. Sein Amt ist es, als höchster Regent der Scheinwelt den Erleuchteten anzuflehen, daß er mit seiner Weisheit die Welt erhelle und ins Nirvana führe, wenn der Buddha seine Erkenntnis als eine dem Sinn der Vielen unfaßbare in sich zu verschließen geneigt scheint. Mit seinem göttlichen Munde feiert er den Beginn der Laufbahn des Erleuchteten, wie ihr Ende, wenn der Buddha mit dem Eingehen in völliges Erlöschen (Parinirvana) den Schein seiner Leibhaftigkeit — sich selbst als Nirmanakaya der demantenen Leere — leiblichen Augen entrückt.

Mit dem rechten Fuße tritt Mahasukha auf den roten abgemagerten Leib der Zeit, die Dolch und Schädelschale hält: — sie bedeutet den Irrwahn: das Nirvana sei Vernichtung. Der Linke tritt einen schwarzen Dämon nieder, der in zwei rechten Händen Handtrommel und krummes Messer, in den Linken Stab und Schädelschale trägt. Er ist Symbol des entgegengesetzten Irrwahns: des Glaubens, der Samsara sei ewig.

Wie diese großen Gesten und Embleme ist auch alles Detail an Haltung und Attributen der Gestalt Mahasukhas bedeutungsvoll und muß vom Adepten in seinem besonderen, buddhistischen Sinn und seiner vergeistigten Bedeutung verstanden werden, um ihn ganz mit der Wesenhaftigkeit Mahasukhas zu durchdringen, der er, sie anschauend, sich gleichsetzt.

Die Weisheit des Mondes

Zum Zeichen, daß er die Frucht aller vorbereitenden guten Werke, die sein Wesen läutern, in sich aufgehäuft hat, ziert ein Wunschedelstein (Cintamani), der alle Gaben gewährt, das zum Schopfe aufgebundene Haar Mahasukhas. Die Sichel des jungen Mondes schmückt die linke Seite seines Schopfes: sie bedeutet das unaufhaltsame Wachstum und Sich-Vollenden der Weisheit im Jünger. Ein vierkantiger Demant in den Farben der vier Weltgegenden krönt sein Haupt und bezeugt, daß die Buddhalehre, die in die Weisheit eingeht, wie Mahasukha in die Geliebte, sich an die Wesen aller Weltgegenden wendet. Die Kronen aus je fünf Schädeln, die er auf jedem seiner Häupter trägt, der Kranz von fünfzig abgeschlagenen Köpfen, der über seine Knie herabhängt, symbolisieren geistige Siege auf dem Wege zur Vollendung. Seine Gesichter dräuen und zeigen die Zähne, zum Zeichen, daß Mara, der Versucher samt allem Irrglauben überwunden ist.

Denn der Versucher, der den Weg des werdenden und vollendeten Buddha immer wieder gekreuzt hat, symbolisiert in seiner schillernden Erscheinung alle Hemmungen, die dem werdenden Buddha, dem Adepten des Mandala begegnen können. Mit der Laute in der Hand, umgeben von seinen reizenden Töchtern, verlockt der Schöne zur Lust des Lebens und verlockt zum Wahn, für wesenhaft und gehaltvoll zu nehmen, was völlig leer ist. Den Widerstrebenden aber bedroht er in seiner schrecklichen Gestalt mit einem Heer tobender Unholde, um die Todesfurcht zu erwecken, die an das Leben bindet und die Erkenntnis fernhält, daß Tod und Leben gleich wesenlos sind. Ohrschmuck und Halskette, Armringe, Gürtel und ein Knochenkranz auf dem Haupte Mahasukhas bedeuten Unerschrockenheit, Liebe, Keuschheit, Kraft und innere Schau: die Fähigkeiten, die den Weg zur Erkenntnis der Wahrheit säumen.

Man mag es bewundern, wie vollständig es dem buddhistischen Denken gelungen ist, eine solche mit Emblemen beladene Gestalt des Shivaismus, ohne an ihr äußerlich zu ändern, in seinem Sinne auszudeuten. Wer mit indischer Symbolik vertraut ist, wird an diesen vergeistigenden Interpretationen kaum etwas Gezwungenes finden. Auch ist diese Umwandlung mythischen Emblems in allegorisches Requisit keine spezifische Leistung des Buddhismus, sie findet sich ebenso im hinduistischen Denken. — Der tantristische Einschlag im späten Buddhismus trug die Gestalt Shivas in den Zenith seines Symbolhimmels, aber ebenso bot sie einer vergeistigenden Interpretation in asketischem Sinne glückliche Angriffspunkte. Er vereinigt die Polarität des Sinnlichen und Asketischen in seinem Wesen. Das Kamasutra ist von seinem Diener, dem göttlichen Bullen Nandin, offenbart: aus dem Liebesspiel der Hochzeitsnacht des »Großen Gottes« mit seiner Gemahlin Parvati (Durga) kam den Menschen die Wissenschaft um die Kunst des Sinnenglücks. Aber Shiva ist auch der große Yogin unter den Göttern: der Strahl seines von Askese glühenden Auges verbrannte den Liebesgott zu Asche, als er den Pfeil gegen ihn aufzulegen wagte. Auch in der Haltung des Siegestanzes mit dem Elefantenfell, bei dem ihn seine trunkene Gattin umschlingt, trägt er die Zeichen des Asketentums. Wie alle anderen sind natürlich auch sie Mahasukha verblieben: das Tigerfell mit um die Hüften baumelnden Pranken und Schweif, die Asche von Leichenplätzen als Schminke des Leibes und der lange Bettelstab des Wanderasketen. Von Shiva, dem Herrn der Shakti, die von ihm untrennbar ist, hat Mahasukha auch den vierfachen Ausdruck seiner vier Gesichter: friedvolle Ruhe und drohenden Zorn, Herrscherpathos und die Rätselzüge der Maya, mit der Shiva als kosmischer Yogin das Erscheinungsspiel der Welt entfaltet.

Die weibliche Gestalt

Auch die weibliche Gestalt, die den gewaltigen Gott in liebender Ekstase umschlingt, ist dieselbe geblieben und für das wissende Auge des buddhistischen Adepten durchaus verwandelt. Sie ist nicht mehr Parvati (Kali-Durga) die Gattin Shivas, die Eingangsgebete königlicher Inschriften als lustvolle Erregerin seiner Kraft mit ihm zu feiern lieben; sie ist Symbol der Wahrheit. Sie umwindet den Körper des Erhabenen in entfesseltem Gliederspiel, nicht weil sie die göttliche Idealgestalt der liebenden Gattin ist, deren mythischer Flammentod so viele Scheiterhaufen der Witwenverbrennung auf Erden entzünden half:

Durga

- in die kristallene Helle reiner Geistigkeit gehoben, sagt ihr unendlich liebevoller Gestus, ihre erfüllte Hingabe, daß Leere, Weisheit, vollkommene Stille und höchste Seligkeit unzertrennlich sind von Erkenntnisdrang, Weisheitsweg und Allerbarmen. Sie umarmt beseligend — wie das Nirvana den Erleuchteten, den Sieger umfängt. Sie hat nur ein Gesicht, denn in der Leere, die aller Erscheinungen Wesen ist, haben sie alle unterschiedslos ein und dasselbe Antlitz. Sie hat zwei Augen, denn sie umgreift beiderlei Wahrheit: die Wahrheit des Scheins wie die höhere des Wesens. Ihre Linke hält eine Schädelschale, die rechte ein krummes Messer mit einem Griff aus Demant, dem Zeichen der Weisheit. Es schneidet alle Reflexionen ab, die der höchsten Erkenntnis im Wege stehen, da sie mit Namen und geistiger Form beladen sind. Ihr Haar fließt frei herab, denn der Knoten, der alle Dinge bindet, ist für sie gelöst. Sie ist nackt: kein Schleier der Leidenschaft, die auf Nichtwissen beruht, verhüllt sie. — Das Feuer höchsten Wissens verbrennt alles, was ihm entgegensteht, darum soll der Andächtige die Weisheit, die der Erkenntnisweg umschließt, inmitten eines Flammenkranzes schauen.

Rings um den quadratischen Klostertempel, in dem Mahasukha und seine Geliebte als Bild der Leere, des reinen Seins und namenloser Seligkeit sich umschlungen halten, liegen form- und namenerfüllte Reiche des Bewußtseins, zu denen das formlose Sein sich entfaltet, zu denen der Yogin von der Erfahrung des Nirvana als Sphären des Scheins zurücksinkt, solange seine Schein-Persönlichkeit — die Frucht langen Unwissens früherer Leben — sich noch nicht im letzten Erlöschen (Parinirvana) des Todes aufgelöst hat. Von allen vier Weltrichtungen führen Tore in den Stand der Wahrheit, den die Tempelmauern umschließen; liegende Gazellen mit dem Rad der Lehre zwischen sich schmücken den Torsturz: ein Erinnerungszeichen an die große Heilstat im Gazellenhain zu Benares, wo der Buddha zuerst das Rad der Weltherrschaft seiner Lehre den Lauf beginnen ließ. Wie sie bis heute den Eingang buddhistischer Klöster schmücken, darf auch anderer Zierat festlicher Symbole, der den wirklichen Kultstätten eignet, ihrem Abbild vor dem inneren Auge nicht fehlen: Wimpel und Glockengirlanden, daneben weiße Sonnenschirme und Yakschweif-Wedel als Symbole des Weltherrschers zieren die Außenwände, Kuppelbauten als Zeichen des Nirvana krönen die Eingänge wie das Dach des Tempels.

Wie diese Klosterhalle als Schale um den Kern der beiden göttlichen Gestalten — ein getreues Abbild wirklicher Kultstätten — auf dem Gipfel des Weltberges mit all ihrem bedeutsamen Detail vom inneren Auge des Adepten als Hieroglyphe des unsagbaren Standes der Vollendung aufzubauen ist, sollen sich um sie gestalterfüllte Sphären breiten, deren kosmographische und göttlich-personale Bestandteile andere Ebenen seines Wesens darstellen.

Ein blauer Kreis umgebe den Tempel als erste Entfaltung des Leeren zum benannten und geformten Schein: er bedeute das konturerfüllte Geistige (Cittam). In ihm stehen mitsamt ihren Göttern acht große Wallfahrtsorte der indischen Erde. Denn dieses Indien, das sich wie ein spitz auslaufendes Lotusblatt vom Mittelpunkt der Welt gen Süden streckt, indes der Götterberg Sumeru im innersten, gegürtet vom Himalaya und ferneren hohen Schneeketten, wie ein gewaltiger Blütenstempel der Mitte eines Lotuskelches entragt, ist ja wie die Welt gestalterfüllten Geistes, die sich von seiner Anschauung speist, Entfaltung der Leere zum Schein. Innen und Außen, die Welt und das Bewußtsein, das sie denkt, sind ein und dasselbe, zwei Kerne einer scheinbaren Polarität, zwei Scheinseiten eines Wesens, die ineinander stürzend zu ihrem Wesen eingehen, das Leere ist.

Weiter entfaltet sich die Leere zum Reich der Sprache, das der Adept als eine rote Ringfläche erschauen soll, die den blauen Kreis umschließt. Auch sie erfüllen heilige Orte der Erde mit ihren Gottheiten. Wie aber die innere Anschauung des Mandala Ring um Ring in die Breite wächst und vom Geist über die Sprache aus dem Inneren des Menschen an seine Außenfläche drängt, sinkt die kosmische Bedeutsamkeit der hinzutretenden Vorstellungen, die über den Himmeln auf dem Gipfel des Weltberges anhub, tiefer und tiefer. Der blaue Kreis des Geistigen ist ein Zeichen für die Himmelswelten, mit deren Geistern der Yogin im Durchgang zur Leere, zum Nirvana Rede und Antwort tauscht, die sprachlichen Schalles nicht bedürfen, der rote Ring ist Symbol der Erdfläche. Die Sprache leiht dem Geiste Schwingen, deren er, der dichten Atmosphäre sinnlicher Raumwelt enttauchend, zu entraten vermag. Wie sie die Brücke ist vom Geist zum Raum, grenzt der äußere Rand ihres symbolischen Bezirks an die weiße Ringfläche des Körperlichen, dem als Entfaltung im Weltgebäude Reiche unterhalb der Erdfläche entsprechen.

Dreimal acht Paare göttlicher Wesen in der Haltung Mahasukhas und seiner Geliebten füllen die drei Ringe, die das Wesen des Menschen und das Weltganze in seinen drei Sphären als Entfaltungen der Leere (Shunyam) darstellen. Wenn der Yogin sein inneres Gesicht wie die Welle eines Steinwurfs in immer weiteren Ringen mit ihnen ausbreitet und sie klar erschaut, soll er sie nicht für bloße Schöpfungen seines inneren Auges voll symbolischer Bedeutung halten. In ihnen allen, die auf Indiens Erde ihre Stätten der Verehrung haben — Ziele der Wallfahrt — tritt das reine Sein göttlich-personal auseinander (sie sind der Nirmanakaya des Shilnyam).

Die Mitte des Mandalas - letztes Ziel des Erkenntnispfades

Da aber die Entfaltung der namen- und formlosen Wahrheit, der Leere (Shtinyam) im Reich des Geistes und der seelischen Haltung nichts anderes ist, als der vom Buddha verkündete Erkenntnispfad mit seinen Stufen, in dessen Begriffs- und Formelschatz die Wahrheit (Dharma) auseinandertritt, wie das Göttliche aus seinem reinen Stande (Dharmakaya) zum sinnlich greifbaren Schein (Nirmanakaya) oder zum übersinnlich-inneren Schaubild (Sambhogakaya) sich entfaltet, sind alle Gestalten dieser Ringe — dieser Mandalas im Mandala — zugleich nichts anderes als die formhafte Erscheinung der Wahrheit, die Grundbegriffe der Buddhalehre. Sie sind Wegsteine und Leitziele des Erkenntnispfades, die der Adept in vollkommen klarer Schau erreichen muß, um sie hinter sich zu lassen auf seiner Wanderung zum letzten Ziel, das die innerste Mitte des Mandala darstellt.

Sahasrara Mandala

Zu ihr strebt darum das innere Auge des Adepten von neuem, nachdem es Kreis auf Kreis aus ihr entwickelt und betrachtet hat, in einem letzten Akt zurück und läßt die entfalteten gestalterfüllten Sphären wieder zusammenschmelzen. Schritt um Schritt sinkt vor dem inneren Blick das vielfältig umeinander Gelagerte in seine Mitte zusammen und gerinnt zu einem großen vielfarbigen Demantkeil, den der Adept als seine eigene Leiblichkeit, sein eigenes Wesen weiß, denn die Mitte aller Mitten dieses Mandala ist ja nichts anderes als der Schauende selbst, dessen innerstes einziges Wesen demantene Leere ist, wie er sich selbst am Eingang seiner Andacht als Mahasukha und seine Geliebte wußte. Sein eigener Leib ist der demantene Weltberg und der Klostertempel auf seinem Gipfel, es ist sein Leib, an dem alle die Götter wohnen, die er einzeln in verschieden gefärbten Kreisen sah.

So hebt er die Welt, die er aus sich entbreitete, wieder in sich auf und verkündet sich selbst, am Ziele angelangt, die Erkenntnis des auswärts und einwärts vollzogenen Weges, die er als Losung seiner Andacht über ihren Eingang sprach: »Om: mein Wesen ist Demant.« und »Ich bin der lautere Demant alles demanten lauteren Wesens.« Damit ist der Kreislauf zwischen programmatischer Formulierung und resümierender Aussage der Wahrheit vollzogen. Die durch Einweihung gedanklich vermittelte und nur gewußte Wahrheit ist zur unmittelbaren Erfahrung geworden, ihr Wissen ist zum Sein erhoben.

Wenn dieser Schleifenweg des Werdens und Entwerdens von Welt und Ich mit voller Klarheit aller symbolischen inneren Gesichte sich entrollt und in seinen Ausgangspunkt zurückschmilzt, wenn er beladen ist mit voller Einsicht in das Wesen seiner Gestaltenfülle und als Schau entfalteter Wahrheit, nicht bloß als Spiel innerer Bilder gesehen wird, wenn er nicht zuletzt getragen ist von dem Gefühl vollkommener Souveränität der inneren Anschauung über alles, was ihr Gegenstand werden kann — sie ruft in ihr Feld und entbreitet, was sie will, und löscht es wiederum aus, wie es dem Sinn der höchsten Weisheit gemäß ist, die sich in der Ordnung des Mandala entfaltet — dann allein findet ein Mandala, als konformes Abbild innerer Bildentwicklung, Sinn und Erfüllung. Mancher mag, seine Schönheit betrachtend, seinen Sinn zergliedernd, es aus seinem Lebensboden reißen — nur der Eingeweihte vermag es zu beleben.

Für den Uneingeweihten besagt es nicht viel mehr als eine Landkarte für ein Kind, das ihre geheimnisvollen, konventionellen Zeichen noch nicht zu lesen vermag — eine Ansammlung farberfüllter, augerfreuender Konturen, deren Bedeutung verschleiert bleibt. Und auch für den textkundigen Antiquar erwacht es nur zu einem scheinbaren Leben: er sitzt davor, wie ein Geograph vor der Karte einer Landschaft, die seinem Fuß und Auge verschlossen ist und zu deren Verständnis er nur Reiseberichte und Schilderungen anderer hat. Zwischen dem unterrichteten westlichen Betrachter eines Mandala und dem Eingeweihten klafft der ganze Abstand, der einen, der daheim mit Büchern, Karten, Bildern sich ein fernes Land erobern will, von den Kindern dieses Landes trennt, die zwischen seinen Bergen, unter seinen Bäumen groß geworden sind, aus seinen Flüssen trinken, aus seiner Erde aufstehen und sich nähren und sterbend wieder in sie versinken. Die Berge jenes Landes mögen dem Entfernten auf Bildern, die er beim Lichte seiner Lampe betrachtet, schön erscheinen, und er mag von ihnen auf ihre Bewohner schließen; aber für sie, die auf ihnen hausen, sind sie ganz anderer Mächte als lockender Schönheit voll: sie sind der Boden ihres Lebens, der sie zeugte, trägt und begraben wird. Erde, Luft und Wasser sind in ihnen selbst zu besonderer Gestalt und höherem als rein elementarischen Sein zusammengeronnen, und wie sie den Elementen ganz verbunden sind, kann nur erfahren, wer ihr Schicksal teilt und ihre Wege geht — betrachtend abzusehen ist es ihnen nicht. — Bei aller Schönheit der Struktur und Reizen des Details sind die Mandalas bildlich kristallisierte Dynamik inneren Seins auf Grund von Gesichten. Abgewandelt wandeln sie den Adepten. Wer von ihrem schönen Schein zergliedernd ausgeht, um in die Mitte ihres Wesens zu gelangen, ist wie einer, der unbekannte Früchte abmalt, um sie kennenzulernen, anstatt hineinzubeißen — ob er sie nun verzehren kann oder nicht.

Mandala - Entstehung einer Landkarte

Die Mandalas sind Landkarten ähnlich, in ihrer Entstehung wie in ihrem Wesen. In ihnen lebt sich nicht bildende Phantasie in immer neuer Freiheit ihrer Dynamik aus; sie werden entworfen wie Karten. Zunächst entsteht das geometrisierende Schema, das ihnen ihre Struktur gibt und ihren Raum in eine Menge kleinerer Räume aufteilt. So gliedert auch der Kartenzeichner die Fläche seiner Karte zunächst mit Längen- und Breitengraden oder einem Planquadrat. Diese kleineren Felder seiner Fläche stehen dann schon nicht mehr bedeutungsgleich nebeneinander. Sie sind schon wesensbestimmt durch die Beziehung zu den vier Richtungen der Windrose, die mit dem Netzschema der Karte mitgedacht ist. Was immer in sie eingetragen wird, ist schon von vornherein in seiner geographischen Richtung durch die Symbolik des Netzes festgelegt und mit einer Aussage behaftet. Ebenso ist alles figürliche Detail des Mandala-Bildes, das dem linearen Schema einverleibt wird, durch seine Lage zur Mitte, mitunter auch durch seinen Ort im oberen oder unteren Teil des ganzes Feldes mit einer spezifischen Bedeutung beschwert. Durch seine Beziehung auf die Mitte erhält es seinen bestimmten Rang in einer Hierarchie der Werte auf der Skala der Entfaltung zwischen Schein und Wesen, rein durch die Stelle, an der es eingetragen ist.

Tibetisches Mandala der "Fünf Gottheiten" aus dem 17. Jahrhundert

Das figurale Detail, das dem linearen Schema des Mandala einverleibt wird, ist ferner als anschauliches Symbol in seiner Form genauso scharf umrissen, so fest bestimmt, wie die Silbenzeichen bei einem linearen Yantra mit eingetragenen Mantra-Silben und -Worten. Es wird vom Künstler, der ein Mandala mit figuralem Schmuck malt, in keiner Einzelheit frei geformt und läßt sich nicht abwandeln. Die figurale Formensprache des Mandala ist in traditioneller Bindung genau so konventionell wie die Symbolreihe des Alphabeths, wenn auch viel reicher, und genau so konventionell wie der Symbolschatz geographischer Landschaftswiedergabe. Der Maler eines Mandala handhabt sie wie ein Kartenzeichner die Symbole für Berge, Flüsse, Ortschaften, die er in sein Netzschema einträgt. Wollte der Zeichner sie auf seiner Karte auch nur im geringsten nach eigenem Ermessen variieren — in Größenverhältnissen, Farbgebung oder Kontur —, so wären mit ihnen eben nicht die Berge, Flüsse und Ortschaften da, die in ihnen zu symbolischer Darstellung kommen sollen, und die Landschaft seiner Karte wäre eine Phantasielandschaft. Sie könnte niemandem zu dem Zwecke dienen, zu dem er sie betrachtet, nämlich sich irgendwo zurechtzufinden.

Tara Yantra

Ebenso muß alle Freiheit in der Ausbildung figuralen Details beim Mandala fehlen, denn es ist ja ein Werkzeug, wie eine Karte, ein Yantra, und soll die Anschauung der Wahrheit vermitteln, damit sein Adept sich zwischen Schein und Wesen zurechtfinde. Es ist eine Wegkarte der Wahrheit. Darum wird sein figurales Detail nicht von Fall zu Fall frisch entworfen, sondern die festgelegten Symbole werden durch Pausen eingetragen und danach mit den traditionellen Farben, die ihnen zukommen, ausgefüllt. Aus dem Formenschatz figuraler Symbole wird jeweils herausgehoben und zu einem Mandala vereinigt, was seinem ideellen Gehalt in der Sphäre der Anschauung entspricht; dabei können keinerlei künstlerische Rücksichten — etwa auf die Gesamtwirkung des formreichen und farbenfrohen Gebildes — dem individuellen Kontur des figuralen Symbols oder seinem Farbton etwas abdingen. Damit wäre den figuralen Elementen ihr Symbolcharakter genommen, der Sinn des Mandala als Wesensaussage wäre zerstört, es wäre kein Yantra mehr: es wäre zu nichts mehr von Nutzen. Wie der Maler eines Mandala verfährt auch der Kartenzeichner bei der Eintragung seiner Symbole in ein neues Netzschema gern mechanisch und paust ab, weil es auch ihm um unbedingte Treue und Korrektheit zu tun ist. In beiden Fällen füllt sich ein Linienschema mit Symbolen, deren Form als Hieroglyphen im Dienst einer Wesensaussage dank dieser Funktion vorab aller Freiheit der Gestaltung entrückt ist.

Die Mandalas mit figuralem Schmuck enthalten in ihrem linearen Netz einen Komplex von Symbolen, der in sich durch die Bezüge der einzelnen Ideen seiner Bestandteile aufeinander und auf eine Gesamtidee zusammengehalten wird. Aber kein Band formaler Tektonik verbindet das Figürliche in seinem Kontur und seiner Farbgebung mit einander; die figuralen Symbole präsentieren sich als ein reines Nebeneinander, das durch das lineare Netz ebenso voneinander getrennt wie zusammengeklammert wird. Jede Figur schwebt selbstgenugsam in sich selbst und bezieht das Recht, im einzelnen von Form und Farbe so zu sein, wie es ist, nicht aus einer Zugehörigkeit zu einem künstlerischen Gesamtplan. Sie haben jede ihr Leben für sich und sind von keinem Gesetz unbedingter künstlerischer Tikonomie bis ins kleinste ihrer Erscheinung erfaßt und bestimmt und zu dienenden Stücken eines tektonischen Zusammenhanges verbaut. Der Sinn des Individuellen ihrer Erscheinung liegt nicht in ihrer Beziehung auf ein künstlerisches Ganzes, das sie durchwaltet und zu Gliedern eines künstlerischen Organismus machte, sondern in ihrem Wesen als Symbole. Also in etwas Außerästhetischem. Das Mandala ist nicht, wie Gemälde sonst zu sein pflegen, ein ästhetischer Organismus, sondern ein Symbol-Mosaik. Genauso wie die Lagerung alles Details durch seine Funktion als Symbol im Mandala eisern festgelegt ist, versagt sich auch alles Individuelle des Details jedem Eingriff in seine Form, der sie nach Gesichtspunkten künstlerischer Wirkung abtönen, verändern und zu einem Organismus zusammenschmelzen wollte.

Was den ästhetisch eingestellten Betrachter an der Formenwelt des Mandala fesseln kann, ist die künstlerische Durchbildung alles Details, das Schöne aller einzelnen Erscheinung und, sie umfassend, die Ordnung, die alles beherrscht. Diese Ordnung ist aber Ausdruck eines ideellen Bezugssystems der Symbole ohne alle tektonische Dynamik. Das betrachtende Auge vermag in der Fülle figuraler Symbole, die das lineare Schema füllen, bei jedem einzelnen, in das es sich versenkt, beliebig lange zu verweilen, ohne von ihm dort irgendwohin gelenkt zu werden. Das Ganze macht sich als solches im einzelnen nicht geltend und löscht die Selbstgenügsamkeit am Einzelnen nicht aus. Ideell ist das Ganze wohl etwas anderes und mehr als die Summe seiner Teile, aber rein optisch ist es nur diese Summe in geordnetem Beieinander. Es ist kein gegliederter Organismus, an dem jedes Glied, eben weil es nur Glied ist, unablässig auf das Ganze verweist, an dem es allein sein Lebensrecht und seinen Sinn hat.

Ein tibetisches Mandala - Beschreibung

Ein tibetisches Mandala umgibt eine zentrale Buddhafigur, die im Blütenboden eines Lotus thront, mit einem Ringe von acht Buddhas, die sich auf die entfalteten Blätter der Blume verteilen. Die Blätter, die sie einnehmen, und zwischen denen die Spitzen von acht weiteren Blättern sichtbar werden, weisen in die vier Weltrichtungen und ihre Zwischenpole. Hier ist der Buddha das Symbol der reinen Leere. Er, dessen Erleuchtung Nirvana ist, war den Buddhisten die ursprüngliche und natürliche Hieroglyphe des demantenen, absoluten Seins, ehe Symbole des shivaitischen Tantrismus seine Gestalt vielfach in den Hintergrund drängten. Freilich gebührt die Mitte aller Mitten als Sitz nicht einem durch Historie und Legende auf Erden beglaubigten Buddha, wie Shakyamuni, dem »Weisen aus dem Shakyageschlecht«, der im Licht der Geschichte Indien durchwanderte, sondern dem Buddha, der jenseits von Raum und Zeit, Namen und Formen ewiges Nirvana ist. Er bezeichnet die einzige Wesenhaftigkeit, die Leere, der Shakyamuni, wie andere Buddhas früherer und kommender Weltalter und zahlloser anderer Weltgebäude, als ihre Reflexe im Reiche sinnlichen Scheins (als Nirmanakaya) gegenüberstehen, wie Amitabha und andere Buddhas, die unsere Erde nicht gesehen hat, als ihre Spiegelungen auf den Ebenen übersinnlicher innerer Schau (Dhyana) erscheinen (als Dhyani-Buddhas). Buddhas der sinnlichen Erscheinung (Nirmanakaya) und Buddhas übersinnlicher Schau (Sambhogakaya) reihen sich um den uranfänglichen Buddha (Adi-Buddha), der ewiges Nirvana ist, in Kreisen oder Schichten als Sinnbilder der Bewußtseinsebenen und Erscheinungssphären, in die das reine Sein, durch verschiedene Grade der Unwissenheit (Avidya) gebunden, auseinandertritt.

Mandala mit dem im Lotus sitzenden Buddha

Der Lotos, der den ewigen Buddha im Kreise seiner höchsten Entfaltungsformen trägt, blüht im Inneren eines quadratischen Klostertempels, der sich mit vier Toren nach den vier Weltgegenden öffnet. Sie sind mit einem liegenden Gazellenpaar geschmückt, und die acht Juwelen der Weltherrschaft, die den irdischen Buddha als geistigen Weltherrscher kennzeichnen, umgeben den Tempel an seinen Eckflächen (zur Linken z. B. Pferd und Elefant).

Der Kranz von acht Buddhas, der den uranfänglichen Buddha ewigen Nirvanas umfängt, steht vielleicht zum Zeichen jener höchsten Bewußtseinsebenen, zu denen der buddhistische Yogin sich nacheinander erhebt, ehe er ins Nirvana eingeht. Leer an Formen reichen sie unmittelbar an den Stand der reinen Leere heran. Es sind ihrer vier an Zahl: das Bewußtsein leerer räumlicher Unendlichkeit, das Gefühl leeren unendlichen Bewußtseins ohne ein Raumelement, und — über beide hinaus — das Gefühl, an nichts mehr zu haften, und endlich der Grenz- und Übergangszustand zwischen Bewußt und Unbewußt. Daß diese vier hier durch acht Gestalten symbolisiert werden, kann seine Erklärung darin haben, daß ihr Ring zugleich die erste Entfaltungsstufe des reinen Seins darstellt, die den unendlichen Raum in sich begreift. Sein Symbol sind die vier Himmelsrichtungen samt den Zwischenrichtungen, die ihre rechten Winkel halbieren.

Der weite rechteckige Raum, der den Kreisbezirk des Klostertempels rings umschließt, scheint sich schichtweise in drei kosmische Regionen zu gliedern, die sich im Reiche des Psychischen als niedere Bewußtseinssphären darstellen und kosmisch tiefer als der Gipfeltempel des Weltberges mit seiner Klosterstille gelegen sind, den sie um geben. Zuhöchst auf Wolken schwebt das Reich formerfüllter Schau oder die Himmelssphäre. Ihre Gestalten sind die Spiegelungen der reinen Leere auf den Bewußtseinsebenen des Yoga, die unterhalb der vier höchsten, formleeren liegen. Hier ist das Reich der »Seligen-Glücks-Leiber« (Sambhogakaya), deren Gegenwart dem inneren Gesicht erreichbar ist. Drei Buddhas, die dem sinnlichen Auge entrückt sind, aber Gegenstand der Schau werden können (Dhyanibuddhas), flankiert von Dhyanibodhisattvas, symbolisieren zwischen Sonne und Mond thronend diese Sphäre.

Unterhalb, im mittleren Bezirk, ragen die Berge der Erde, die nur bis an die Wolkenschicht heranreichen, über der die Himmelssphäre klarer Schau sich breitet. Sie sind Symbol der Erdfläche und der äußeren Sinnenwelt. In ihrem Schatten sitzen irdisch-leibhafte Träger der Wahrheit, buddhistische Heilige von Genien beschirmt, die ihnen zu Häupten schweben. Sie sind Nirmanakaya: Reflex der reinen Leere des Mittelkreises auf der Ebene sinnlichen Bewußtseins, wie die Dhyanibuddhas über Wolken Sambhogakaya der reinen Leere sind: ihre Spiegelung auf der Ebene übersinnlicher Schau.

Zutiefst webt flammenumlodert das dämonische Unterreich, dessen Gestalten sich in drohender Abwehrgeste gegen den Irrglauben wenden und die wahre Lehre gegen seinen Angriff schützen: das Reich des Leibes und der physischen Gewalt, die Entfaltung der reinen Leere zu dumpfer Stofflichkeit, die berufen ist, den geistigen Entfaltungsformen der Leere auf ihrem Heimgang aus der Sinnenwelt zum wahren Stande schirmend zu dienen. — Diese drei Sphären der äußeren rechteckigen Fläche haben keine tektonische Verbindung unter sich, so wenig wie sie tektonisch mit der Mitte verbunden sind. Was sie vereint ist das rein ideelle Moment des gemeinsamen Dienstes an ein und demselben Sinnzusammenhang — dasselbe Moment, das sie auch mit der Mitte verbindet, die so entschieden gegen sie abgesetzt ist.

Auch in sich selbst haben diese drei Sphären keine Tektonik, sondern nur Ordnung, nämlich Symmetrie. Die drei Dhyanibuddhas samt den Dhyanibodhisattvas über den Wolken schweben nebeneinander, wie etwa Medaillons, die als Gruppe zu einem Wandschmuck vereinigt sind, die aber auch ebensogut ein jedes für sich bestehen können. Ebenso die flammenumlohten Gestalten der Tiefe und die Heiligen vor den Felskulissen. Was sie zusammenhält und jeden von ihnen an seinen Ort verteilt, ist ihr Symbolcharakter. Sie sollen nacheinander vom inneren Auge entwickelt und zusammengefügt werden, oder das äußere Auge soll sie ablesen und einen Sinnzusammenhang aus ihnen entnehmen. Sie sind zusammengefügt wie Wortsymbole zu einem Spruche (Mantra), die auch ein jedes für sich bestehen können und die aus ihrem eigenen Sinne leben. Aber zum Mantra vereint, ergeben sie einen umfassenderen Sinn: eben die Wesensaussage des Spruches. Ein gemaltes Mandala, das die innere Bildentwicklung nach Anweisung des Shri-Cakra-Sambhara-Tantra für das äußere Auge fixierte, wäre nichts anderes als die figurale Hiroglyphenschrift des Mantra: »Ich bin der lautere Demant alles demanten lauteren Wesens

Auch die Symmetrie der Figurenverteilung entspringt zuletzt nicht dekorativ-künstlerischer Absicht. Sie wird ideell gefordert. Sie ist gegeben durch die Idee der Entfaltung eines Kerns zu unterschiedlichen Sphären der Erscheinung. Diese Entfaltung ist in sich unendlich und gleichmäßig. Die endliche Zahl der Symbole, die das Unendliche dieses Vorgangs darstellt, muß das Unwillkürlich-Gleichförmige und Unindividuelle an ihm durch innere Symmetrie und Gleichgewicht der Verteilung zum Ausdruck bringen. Die von individuellem Gestus belebten menschenähnlichen Gestalten aller drei Sphären sind darum gleichmäßig in sich isoliert und durch die gleiche Ruhe der Symmetrie gebunden, wie die leblosen acht Glückssymbole, die wie Medaillen im Halbkreis oben um den Mittelring gelagert sind.

Siehe auch

Kapitel 1: Einleitung - Indisches Kultbild und klassische Kunst (Indische Kunst)
Kapitel 2: Yoga und figurales Kultbild
2.1 Die Andacht zum fuguralen Kultbild - Pratima
2.2 Äußeres Sehen und inneres Schauen (Visualisierung)
Kapitel 3: Yoga und lineares Kultbild - Yantra und Mandala
3.1 Das lineare Gebilde in Magie und Kult (Symbol)
3.2 Entfaltung und Einschmelzung innerer Gesichte (Andacht)
3.3 Lineare Yantras mit figuraler Füllung - Lamaistische Mandalas (Mahasukha)
3.4 Der Boro Budur - ein Mandala (Borobudur)
3.5 Das rein lineare Yantra
Yantra der Künstlerin Birgit Shakumthala Schnebel
3.5.1 Figurales Kultbild und lineares Yantra (Bild)
3.5.2 Die Formensprache des rein linearen Yantra (Form)
3.5.3 Das Shri Yantra
Kapitel 4: Zeichensprache und Proportion im Kanon indischer Kunst (Zeichensprache)
Kapitel 5: Der Ort des Kultbildes in der Welt des Gläubigen (Offenbarung)
Schlussbetrachtung von Kunstform und Yoga im indischen Kultbild

Literatur

Weblinks

Seminare