Borobudur

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Der Boro Budur - ein Mandala

Artikel aus: Heinrich Zimmer, Kunstform und Yoga im indischen Kultbild, 1987, S. 139 bis 147

Borobudur Modell

Borobudur

Borobudur - das größte Mandala des Buddhismus

Borobudur

Das Kernstück eines solchen tibetischen Mandala, in dessen Mitte sich Buddhagestalten kranzförmig um eine zentrale Buddhafigur zusammenschließen, gemahnt wie ein kleines Geschwister an die Gipfelterrassen des Boro Budur auf Java. Wie immer figürliches Detail dieses räumlich so entfernten aber geistesverwandten Riesenbaus, das noch endgültiger Benennung harrt, schließlich erklärt werden mag — eines scheint deutlich: man darf den Boro Budur das größte Mandala nennen, das die Kunst des Buddhismus jemals als Sinnbild seiner Wahrheit in die Welt des Sichtbaren gestellt hat.

Der geheime Sinn seiner in symmetrischer Ordnung gebändigten Formenfülle entschleiert sich nicht, wenn man seine große Anlage einfach als ein in sich ruhendes Gebilde aufnimmt, wie es sich vor dem Auge des Uneingeweihten ausbreitet. Der Boro Budur ist ein Wallfahrtsziel. Die Struktur seiner übereinander aufsteigenden Galerien und Wandelgänge ist wie ihr reicher figuraler Schmuck durch und durch aus seiner Bestimmung zu begreifen, daß er in spiralenförmigem Pilgergange abgeschritten und bis zur Höhe bezwungen sein will. Der Sinn des Boro Budur ist, im Wallfahrer, der seine mit figuralem Schmuck beladenen Terrassen umwandelt und zu seinem schmucklosen Gipfel aufsteigt, einen seelischen Prozeß, eine vollkommene Wandlung seines Seinsgefühls auszulösen, die der Dynamik innerer Gesichtsentwicklung beim Adepten der erwähnten Mandalas wesensverwandt ist.

Grundriss von Borobudur - ein Mandala

Das streng geometrische Schema seines Aufbaus, in dem äußere Vierecke als Grundlagen innere Ringe umschließen und tragen, scheint geschaffen, den figuralen Symbolen eines inneren Prozesses und einer großen Wesensaussage, die in ihm erfahren wird, Raum zu gewähren, sich nebeneinander in sinnvoller Ordnung zu entfalten. Ebenso aber scheint der ganze figurale Schmuck seinerseits nur bestimmt, das strenge architektonisch-geometrische Gefüge in seinem Sinne zu verdeutlichen, das vom Pilger, der kreisend in seinen Stufenbau eingeht, leiblich und seelisch als Dynamik erfahren wird. Zwischen der Ordnung des Grund- und Aufrisses und ihrer reichen figuralen Füllung besteht dieselbe absolute ideelle Verbindung, wie zwischen dem linearen Schema und der figuralen Symbolwelt eines gemalten Mandala.

Die Struktur des Boro Budur fordert den Wallfahrer, der ihm naht, zu einer leiblichen Dynamik umwandelnder Besteigung auf, die einen geistigen Sinn hat. Diese Funktion verbindet den Boro Budur mit seinen älteren architektonischen Verwandten, etwa den Thuparama- und Ambashthala-Dagobas auf Ceylon und den ältesten Vertretern seines Typs auf dem indischen Festlande in Santshi und Barhut. Aber die leibliche Dynamik, zu der sie auffordern, und die seelische, die jene auslösen wollen, ist einfacher als die des Boro Budur. Einfacher ist darum auch ihre architektonische Form und ihr Schmuck.

Es ist nicht verwunderlich, daß Form und Sinn der alten Reliquienbehälter in diesem späten Glanzstück ihrer Entwicklungsreihe eine Umbiegung zum monumentalen Mandala erfahren haben: hier spiegelt sich nur im Reiche der Architektur, was vorher im Felde der Samadhi-Technik geschah. Auch ihr ist im älteren Buddhismus das Mandala als Vehikel zum Nirvana fremd. Es erscheint im buddhistischen Formenkreis als ein Stück des unaufhaltsamen Zuwachses an hinduistischen Ideen und Symbolen, deren Eindringen ein Hauptmotiv seiner Entwicklungsgeschichte bildet. Weil das Augen- und Bewegungserlebnis, das dem Eingeweihten, der den Boro Budur beschreitet, aufgegeben ist, eine Übersetzung des spätbuddhistischen Yogaweges der geschilderten Mandala-Technik in die Sphäre optischer und räumlicher Sinnfälligkeit, eine Veranschaulichung des buddhistischen Nirvana-Weges ist, verdient der oft beschriebene Prachtbau in diesem Zusammenhang erwähnt zu werden.

Shakyamunis Weg zur Buddhaschaft

Auch die einfache terrassenlose Anlage des Kuppelbaus von Barhut hat mit ihrem reliefgeschmückten Zaun den Sinn, im Pilger, der sie verehrenden Ganges nach rechts herum umkreist, ein geistiges Erlebnis dynamisch zu entwickeln: Während seine Augen die lange Reihe der Zaunreliefs mit Szenen aus der äonenlangen Wanderung des Buddha Shakyamuni zur Erleuchtung, die Nirvana ist, entlanggleiten, nimmt er — selbst noch fern vom höchsten Ziel — auf seinem Rundgange in der Spur des »Pfadbereiters« wandelnd diesen Weg bis ins Nirvana, das durch den Kuppelbau der Mitte sinnfällig dargestellt wird, betrachtend und bedenkend innerlich vorweg. Eine Wallfahrt nach Barhut konnte für den Gläubigen bedeuten, in einem sinnfälligen Prozesse symbolisch-nachahmend an sich durchzumachen, was ihm die Buddhalegende als weltalterweiten, in seiner Typik verpflichtenden Entwicklungsgang des Meisters erzählend gelehrt hatte. In den heiligen Bezirk des Steinzaunes tretend begann er in seinem wissenschweren Abschreiten eine erschütternde symbolische Nachfolge des Buddha und ward sich, über viele Wiedergeburten aus dem Samsara zur Erleuchtung ihm nachgleitend, aufs vollkommenste seines gleichen Weges und Zieles bewußt.

Aber Geist und Füße des Pilgers, der die bild- und kuppelgeschmückten Terrassen des Boro Budur umschreitend sich bis zu seinem Gipfel emporschraubt, vollziehen symbolisch einen anderen Gang: den Heimweg aus der Scheinsphäre formerfüllter Sinnlichkeit, aus der Niederung der Bewußtseinsspaltung in das Ich und das Andere (= Welt) zur reinen Leere.

Vier quadratische Terrassen, eine über die andere aufsteigend, umschließen mit gebrochenen Linien die kreisförmige Mitte, die sich in drei kuppelbesetzten Ringstufen von der Kuppel des Gipfels ihnen entgegensenkt. Ihre viereckigen Wandelgänge sind eine formerfüllte Welt. Mit fortlaufenden, nur durch Reliefpfeiler gegliederten und durch vier Treppen unterbrochenen Bildbändern geschmückt erzählen sie auf den beiden untersten Stufen die Geschichte der unendlich vielen Leben Shakyamunis: seinen Weg der Vorbereitung und des Heranreifens zur Buddhaschaft, seine Erleuchtung und die Verkündung der Wahrheit. Ihr Inhalt entspricht den Motiven der Reliefs am Steinzaun von Barhut. Auf ihnen stellt die reine Leere sich als Nirmanakaya dar. So beglückend ihre Zeichen sind, umfangen sie den Pilger mit der Enge eines Korridors. Denn die Außenbalustraden der unteren Umgänge sind zu Wänden aufgereckt und bildgeschmückt wie die Innenwände, die den nächsthöheren Absatz tragen. Bedeutsame Formen umgeben den umwandelnden Betrachter unausweichlich von allen Seiten. Nur über seinem Haupte blaut die reine Leere.

Buddha Statue in Borobudur

Der kommende Buddha Maitreya und der Dhyani-Bodhisattva Samantabhadra

Erst auf der höchsten der gewinkelten Terrassen verebbt die Flut des Bildlichen. Die äußere Wand senkt sich zu kuppelgekröntem Zaun, der bildlos zur Linken des Pilgers die formleere Himmelswölbung wachsen läßt. Denn die oberen quadratischen Umgänge gehören schon nicht mehr der formerfüllten Welt der Sinne, sondern den Ebenen formerfüllter Schau: ihr Reliefschmuck ist dem kommenden Buddha Maitreya geweiht, dessen Glanz noch kein sinnliches Auge, nur inneres Gesicht erblickt hat, und dem Dhyani-Bodhisattva Samantabhadra.

Samantabhadra, der »allseitig Gütige« ist eine bevorzugte Gestalt des buddhistischen Pantheons. Als Dhyani-Bodhisattva gehört er den Entfaltungssphären an, denen allein innere Schau (Dhyana) zu nahen vermag. Sein Name weist ihn als symbolische Verkörperung des Allerbarmens aus, das die einzig mögliche Geste darstellt, die dem höchsten Wissen um die unterschiedslose Leere aller Namen und Formen übrig bleibt. Das Shri-Cakra-Sambhara-Tantra handelt von ihm in der Anweisung zu einer Andacht, die dem »Träger der Demantwaffe« Vajradhara geweiht ist.

Vajradhara ist eines der vornehmsten Symbole, mit denen der Stand der Vollendung, die reine Leere, im buddhistischen Tantrismus bezeichnet wird. Er wird zweiarmig dargestellt, in ekstatischer Vereinigung mit seiner Shakti. Wie Mahasukha ist er Abwandlung eines Shivaitischen Bildtyps, Symbol des unentfalteten göttlichen Wesens, das zwei und eines mit seiner Shakti ist. Über den Weg, der in den Zustand Vajradharas erhebt, lehrt das Shri-Cakra-Sambhara-Tantra: Übung in der doppelten Richtung innerer Bildentwicklung, nämlich im Wege der Entfaltung und Einschmelzung des Entfalteten, führt zu zwei Graden von Samadhi, in denen der Unterschied von Seher und Gesicht sich auslöscht und mit ihm die Spaltung in das Ich und das Andere, die Bewußtsein ist. In ihrem Wesen sind diese beiden Grade von Samadhi gleich, in ihrem Auftreten verschieden. Als niederer gilt der willentlich durch Yogatechnik herbeigeführte, als höherer der unwillkürlich auf Grund von Gewöhnung hereinbrechende. In ihm ist Nirvana zur zweiten Natur des Adepten geworden.

Ausschnitt eines Wandreliefs

Dauernde Pflege dieses höchsten Zustandes begnadet mit der höchsten Weisheit (Prajna), die jenseits alles Weltwissens liegt. Zu dieser Pflege aber gehört vollkommener Wandel in der vorbildlichen Bahn des Dhyanibodhisattva Samantabhadra, des »allseitig ütigen«. Will man Nirvana erreichen, so gilt es seine Geste, die Übung jener Liebe, die den wesenlosen Unterschied von Ich und Nicht-Ich auslöscht, vorwegzunehmen und praktisch zu seiner zweiten Natur zu machen. Dann führt der Weg über die zwölf Stadien des Bodhisattvaweges zur Vollendung: zur Buddhaschaft. Das Allerbarmen, die große Tugend der Wissenden, verleiht Wunderkräfte. Sie sind die Vorzeichen, die das Eingehen in den demantenen Zustand Vajradharas ankündigen, dessen Hände den Demantkeil der Wahrheit und die Glocke des Erbarmens halten. Samantabhadra als Verkörperung des Allerbarmens ist darum der vornehmste Weggeleiter zur Erleuchtung, die Nirvana ist. Als Vorbild jedes werdenden Buddha (Bodhisattva), der Erleuchtung anstrebt, ist er selbst ein Bodhisattva, und als ideale Verkörperung der höchsten Bodhisattva-Tugend lebt er in der Welt reiner Schau (Dhyana) als Dhyanibodhisattva. In ihr stellt er den Übergang von der formerfüllten Welt der Sinne zur formleeren Welt inneren Gesichtes dar, die der Vorhof des Nirvana ist.

Schreitet der Wallfahrer über seine gestalterfüllte, reliefgeschmückte Sphäre hinaus, so gelangt er auf die oberen Kreisterrassen. Hier scharen sich zweiundsiebzig kleinere Kuppeln mit netzartig durchbrochenem Steinmantel um eine große ganz geschlossene Kuppel auf erhöhter Mitte. In diesem Bezirk sind alle verschwenderischen Formen bildlicher Darstellung und fortlaufenden Ornaments geschwunden, die ihre Motive: Menschen, Tiere und Blumen der äußeren Sinnenwelt und ihren Spiegelungen im inneren Gesicht entnehmen. Hier ragt mit immer neuen Spitzen ein Wald von Symbolen des Nirvana in die reine Leere des Himmelzeltes, die mit unterschiedsloser Bläue vom Zenith sich bis zum Horizont der Berge und Wälder wölbt. Aber diese durchbrochenen Kuppeln, die in Ringterassen gestuft einander überragen, sind noch nicht Symbol des höchsten Standes, da jede in ihrem Inneren eine Buddhagestalt birgt, deren Form dem Auge nur durch das steinerne Netzwerk fast entrückt ist. Sie sind Zeichen der höheren Welten formloser Schau, die den Vorhof des Nirvana bilden.

Das Zentrum Borobudurs - der Kuppelbau

Sie alle überragt der Gipfel der ganzen Anlage: ein zentraler massiver Kuppelbau. Er trägt eine Buddhagestalt in sich, die er mit rings geschlossener Wölbung dem Auge ganz entzieht. Die mit Netzwerk vergitterten Kuppeln rings um ihn her nehmen ihrer Form nach eine Mittelstellung ein zwischen der massiven Zentralkuppel und den zu Nischen geöffneten, gleichsam halbierten Kuppeln der tieferen Balustraden, die ihre Dhyani-Buddhas frei dem Auge zeigen. Sie sind ein Mittelglied zwischen diesen tieferen Symbolen ersdiauter Formen innerer Gesichte und dem zu höchst gelegenen Symbol entrückten Seins. Mittwegs zwischen beiden liegend leiten sie architektonisch-formal wie ideell von den Bezirken formerfüllter innerer Schau zum ewigen Nirvana hin, zu der Kuppel in ihrer aller Mitte und sind Abbilder des formleeren Übergangsstadiums zwischen den Sphären innerer Gesichte, die Namen und Formen haben, zum namen- und formlosen Stande, der sich vor sich selbst verschweigt.

Bei dem verehrenden Rundgange, den der Boro Budur mit seinen Wandelgängen den Wallfahrer vollziehen heißt, handelt es sich nicht um eine bloße Nachfolge Shakyamunis mit Geist und Fuß. Hier kehrt die reine Leere, die im menschlichen Bewußtsein in Ich und Formenwelt auseinandergetreten ist, zu ihrem wahren Stande heim, steigt durch die Gestaltenwelt der Sinne und Gesichte über das Reich formleerer Schau symbolisch zu ihrem anfangslosen Nirvana auf, streift die Fesseln der Unwissenheit, die ihr das eigene Wesen verhüllt, in Ringen ab, die wie die durchwandelten Terrassen zu ihren Füßen liegenbleiben, und wird erloschener namen- und formloser Buddha, wird Leere, die das Wesen aller Erscheinungen ist. Hier erfährt der Pilger in äußerer sinnfälliger Umgebung, für die der ganze Bau als Yantra dient, den Heimweg aus den äußeren Sphären eines Mandala, die Bewußtsein, Welt und Ich in unterschiedlichen Prägungen sind, zu dessen Kern: zum eigenen wahren unaussagbaren Wesen.

Stupas in Borobudur

Der Sinn des Boro Budur liegt ganz elementar in der Stufenfolge der Situationen, in denen das Symbol des Buddhabildes von der untersten Stufe bis zum Gipfel auftritt. Auf den erzählenden und schildernden Reliefbändern ist es eingesponnen in Menschenleben und Naturzusammenhang. In den zu Nischen aufgespaltenen Kuppeln darüber wird es dem Auge, das sich zu seiner Schau erhebt, in unverwobener Einsamkeit sichtbar. In voller Deutlichkeit. In den vergitterten Kuppeln der oberen Ringterrassen steht es an der Grenze des Entrücktseins, wie der Geist des buddhistischen Yogin in formleerer Schau an der Grenze von Bewußt und Unbewußt steht. Im Gipfelbau ist es dem Auge ganz unfaßbar.

Der Eingeweihte erfaßt die Identität des Buddhasymbols in allen vier Sphären. Und er ergreift, daß es durchaus nichts anderes bedeutet, als sein eigenstes innerstes Wesen, das Nirvana und Erleuchtung ist (wenn auch noch von Unwissenheit verhüllte). Er entfaltet die untere Sphäre sinnlicher Anschauung, indem er ihre Galerien entlangschreitet und ihre symbolische Bilderwelt sich vor seinem Auge entbreiten läßt. Er erhebt sich über dieses Reich des Nirmanakaya, hebt es auf und schmilzt es ein, indem er zur mittleren Höhe aufsteigt und die Ebenen der Symbole innerer Schau betritt.

Er läßt auch dieses Reich des Sambhogakaya unter sich und hebt es auf, wenn er über die Ringterrassen formleerer Schau zum Gipfelsymbol des Nirvana gelangt. Vor ihm erfährt er sich selbst als Vajrakaya und weiß: »Om: mein Wesen ist Demant. Ich bin der lautere Demant alles demanten lauteren Wesens.«

Siehe auch

Kapitel 1: Einleitung - Indisches Kultbild und klassische Kunst (Indische Kunst)
Kapitel 2: Yoga und figurales Kultbild
2.1 Die Andacht zum fuguralen Kultbild - Pratima
2.2 Äußeres Sehen und inneres Schauen (Visualisierung)
Kapitel 3: Yoga und lineares Kultbild - Yantra und Mandala
3.1 Das lineare Gebilde in Magie und Kult (Symbol)
3.2 Entfaltung und Einschmelzung innerer Gesichte (Andacht)
3.3 Lineare Yantras mit figuraler Füllung - Lamaistische Mandalas (Mahasukha)
3.4 Der Boro Budur - ein Mandala (Borobudur)
3.5 Das rein lineare Yantra
Yantra der Künstlerin Birgit Shakumthala Schnebel
3.5.1 Figurales Kultbild und lineares Yantra (Bild)
3.5.2 Die Formensprache des rein linearen Yantra (Form)
3.5.3 Das Shri Yantra
Kapitel 4: Zeichensprache und Proportion im Kanon indischer Kunst (Zeichensprache)
Kapitel 5: Der Ort des Kultbildes in der Welt des Gläubigen (Offenbarung)
Schlussbetrachtung von Kunstform und Yoga im indischen Kultbild

Literatur

Weblinks

Seminare