Mutta Tiruppatikam
Mutta Tiruppatikam (Tamil: மூத்த திருப்பதிகம்; wissenschaftlich Mūtta Tiruppatikam) bezeichnet die beiden älteren Shiva-Hymnen der tamilischen Dichterheiligen Karaikkal Ammaiyar. Sie besingen Shiva als Tänzer auf den Verbrennungsplätzen in der Wildnis: Feuer lodern, Trommeln erklingen, Geister und Tiere bewegen sich durch die Nacht. Mitten im Vergehen erkennt Ammaiyar den geliebten Gott. Sie nennt ihn „unseren Vater“, „den Schönen“ und „den Makellosen“. So werden ihre Verse zu Liedern einer Liebe, die auch vor dem Erschreckenden bestehen bleibt.
Mutta Tiruppatikam umfasst zwei Hymnen mit jeweils elf Strophen, insgesamt 22 Verse. Die Sammlung gehört zum elften Buch des Tirumurai, des tamilisch-shivaitischen Hymnenkanons.[1] Der ausführlichere Titel lautet Tiruvalangattu Mutta Tiruppatikam, „Die älteren heiligen Hymnen von Tiruvalangadu“. Weitere Schreibweisen sind Mootha Thiruppathigam, Mutha Thiruppathikam und Tiruvālaṅkāṭṭu Mūtta Tiruppatikam.
Fragen nach Gnade und Befreiung verbinden Mutta Tiruppatikam mit späteren tamilischen Schriften wie Unmai Neri Vilakkam. Ammaiyar spricht darüber in der Sprache unmittelbarer Gottesliebe: Sie hört den Rhythmus, sieht den Tanz und bekennt ihre Zugehörigkeit zu Shiva. Ihre Dichtung lädt dazu ein, der Vergänglichkeit mit wachem Blick zu begegnen und das Herz für Vertrauen offen zu halten.
Für einen ersten Zugang eignen sich Vers 1.5 über die Geistermutter, Vers 1.9 über die Musik und der Schlussvers über Gesang, Tanz und Gnade. Die vollständigen Hymnen folgen weiter unten mit Tamil, römischer Transliteration, deutscher Übersetzung und Erläuterung.
Mutta Tiruppatikam: Titel, Aufbau und Überlieferung
| Merkmal | Erläuterung |
|---|---|
| Kurztitel | Mutta Tiruppatikam; Tamil மூத்த திருப்பதிகம் |
| Ausführlicher Titel | Tiruvalangattu Mutta Tiruppatikam; Tamil திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகம் |
| Verfasserin | Karaikkal Ammaiyar; wissenschaftlich Kāraikkāl Ammaiyār |
| Umfang | Zwei Hymnen: jeweils zehn eigentliche Hymnenstrophen und ein Schlussvers |
| Kanon | Elftes Buch des Tirumurai |
| Erste Hymne | Beginn: „Koṅkai tiraṅki“; überlieferter Pann: Naṭṭapāṭai |
| Zweite Hymne | Beginn: „Eṭṭi ilavam“; überlieferter Pann: Intaḷam |
| Mittelpunkt | Shivas Tanz, Gottesliebe und Vergänglichkeit |
Was bedeutet „älter“?
Mūtta bedeutet „älter“ oder „vorangehend“. Die Bezeichnung verweist darauf, dass diese Hymnen den Liedern der späteren Tevaram-Sänger vorausgehen. Tiru ist eine ehrende Vorsilbe, patikam bezeichnet eine Hymnengruppe von zehn Strophen. Zu diesen zehn tritt jeweils eine Schlussstrophe, die die Dichterin nennt und die Frucht des Singens beschreibt. Zusammen ergeben die beiden Hymnen mit ihren Schlussstrophen 22 Verse.[2]
Eine Sammlung mit zwei Stimmen des Lobes
Die Strophen des ersten Hymnus kehren immer wieder zur vertraulichen Anrede „unser Vater“ und zu seinem Wohnort, dem heiligen Alankadu, zurück. Die zweite führt häufig auf den kurzen, bewegten Ausruf zu: „Der Schöne tanzt!“ Beide Hymnen gehören zusammen; ihre unterschiedlichen Wiederholungen geben ihnen jedoch einen eigenen Klang.
Alankadu verbindet die Bedeutungen Banyanbaum und Wald. Die Überlieferung bezieht die Lieder auf Tiruvalangadu in Tamil Nadu. In der Dichtung bleibt zugleich die unmittelbare Bedeutung einer heiligen Waldlandschaft lebendig.[3]
Karaikkal Ammaiyar: Dichterin und Shiva-Verehrerin
Karaikkal Ammaiyar zählt zu den frühen Stimmen tamilischer Shiva-Bhakti. In der Forschung wird sie häufig dem 6. Jahrhundert, ungefähr der Zeit um 550, zugeordnet; genaue Lebensdaten sind nicht gesichert.[3] Ihr Name bedeutet sinngemäß „die verehrte Mutter von Karaikkal“. Die shivaitische Tradition verehrt sie als eine der Nayanmar.
Die Lebensüberlieferung
Die später im Periyapuranam erzählte Heiligenlegende nennt sie Punitavati. Sie berichtet von ihrer Gastfreundschaft gegenüber einem Shiva-Verehrer, einem Mangowunder und der Trennung von ihrem Ehemann. Darauf bittet sie Shiva um eine skelettartige Geistergestalt, in der sie ganz seiner Verehrung leben kann. Shiva begrüßt sie schließlich als „Mutter“; sie erbittet beständige Liebe und die Nähe zu seinen tanzenden Füßen. Dies ist eine religiöse Lebensüberlieferung, kein zeitgenössisch belegter biografischer Bericht.[4]
Die eigene Stimme der Dichterin
In den Schlussstrophen nennt sich Ammaiyar selbst Kāraikkāṟ pēy, „Geist von Karaikkal“. Dieser Name ist Ausdruck ihrer Zugehörigkeit zu Shivas ungewöhnlicher Gefolgschaft. Er bezeichnet in dieser Dichtung eine gewählte Nähe zum Göttlichen jenseits gesellschaftlicher Vorstellungen von Schönheit und Ansehen.
Zu den ihr zugeschriebenen Werken gehören außerdem Arputha Tiruvantati und Tiru Irattai Manimalai. Wer Ammaiyars Stimme weiter kennenlernen möchte, findet dort andere Formen derselben eindringlichen Shiva-Liebe.[2]
Shivas Tanz und die Welt der Geister
Der Verbrennungsplatz als Ort göttlicher Gegenwart
Der tamilische Ausdruck kāṭu bedeutet Wald oder Wildnis und bezeichnet im Zusammenhang dieser Hymnen häufig die Landschaft des Verbrennungsplatzes. Cuṭalai verweist unmittelbarer auf die Verbrennungsstätte. Die Gedichte zeigen Körper, die zerfallen, Angehörige in Trauer und Tiere, die Nahrung suchen. Ammaiyar nimmt diese Wirklichkeit mit großer sprachlicher Eindringlichkeit wahr. Ihr Lob wächst mitten aus der erschütternden Szene.
Gerade hier tanzt Shiva. Eine spirituelle Lesart kann darin erkennen: Auch wo menschliche Kontrolle endet, kann die Suche nach göttlicher Nähe weitergehen. Diese heutige Betrachtung nimmt die Bilder des Textes auf; die konkrete Wirklichkeit von Tod und Trauer bleibt dabei sichtbar.
Pey und Kuli
Pēy wird hier meist mit „Geist“, „Geisterwesen“ oder „Geisterfrau“ übersetzt. Die Wesen sind oft furchterregend, zugleich aber hungrig, verspielt, müde oder fürsorglich. Kūḷi bezeichnet eine weitere Gruppe von Geisterwesen; der tamilische Name bleibt teilweise erhalten. Als Gefolge Shivas gehören diese Wesen zur göttlichen Tanzszene. Ihre unterschiedlichen Züge reichen von bedrohlicher Wildheit bis zu überraschender Zärtlichkeit.
Kühle im Feuer, Schönheit im Schrecken
Besonders einprägsam ist das Bild Shivas, dessen Leib kühl bleibt, während er im Feuer tanzt. Die gegensätzlichen Empfindungen stehen nebeneinander. Ebenso bleibt er der „Schöne“ und „Makellose“, obwohl seine Umgebung die üblichen Vorstellungen von Schönheit und Reinheit herausfordert. Die Verehrung wendet sich seiner Gegenwart zu, ohne die Welt des Sterbens zu verleugnen.
Bhakti, Shaiva Siddhanta und Tantra
Mutta Tiruppatikam gehört als Bestandteil des Tirumurai zur heiligen Hymnenüberlieferung, die auch der Shaiva Siddhanta verehrt. Es gehört jedoch nicht zu den vierzehn späteren Meykanda-Lehrschriften. Unmai Neri Vilakkam, Sivajnana Bodham und Sivaprakasam können zum Vergleich herangezogen werden; die frühe Bildsprache Ammaiyars sollte dabei ihre Eigenständigkeit behalten.
Karen Pechilis untersucht die Nähe dieser Dichtung zu frühen shivaitischen Formen von Tantra, besonders zur religiösen Bedeutung des Verbrennungsplatzes. Sie fragt danach, wie sich Gottesliebe und frühe tantrische Vorstellungen in dieser Dichtung begegnen.[3] Die Hymnen selbst enthalten keine ausgearbeitete Ritualanweisung. Für weiterführende Vergleiche bieten sich Tirumantiram, Bhairava und Vijnana Bhairava Tantra an; eine direkte Abhängigkeit von diesen Texten wird damit nicht behauptet.
Hinweise zu Tamil, Transliteration und Übersetzung
Textgrundlage
Der tamilische Grundtext folgt Project Madurai, Abschnitte 2.1 und 2.2 der Ausgabe des elften Tirumurai. Dort tragen die Strophen die fortlaufenden Nummern 2–23. In der vorliegenden Ausgabe werden sie zur besseren Orientierung als 1.1–1.11 und 2.1–2.11 gezählt. Die Vorlage enthält im zweiten Hymnus fehlerhaft wiederholte Einzelnummern „10“ und eine unzutreffende Bereichsangabe „13–22“; die tatsächlich vorhandenen elf Strophen reichen bis Nummer 23. Alle sind hier enthalten.[1]
Umschrift und Namen
Die römische Transliteration bildet die tamilischen Buchstaben ab. Lange Vokale und besondere Konsonanten erscheinen etwa als ā, ī, ū, ē, ō, ṭ, ṇ, ḷ, ḻ, ṟ und ṉ. Sie ist eine schriftnahe Lesehilfe; die Aussprache beim Singen kann davon abweichen. Die Wortverbindungen der Vorlage werden weitgehend beibehalten. Die in 2.1 verwendete ältere Schreibweise கெளவ wird in der Umschrift als kauva aufgelöst. Im deutschen Text stehen gut lesbare Namensformen wie Shiva und Karaikkal Ammaiyar.
Eigene deutsche Leseübersetzung
Die deutsche Fassung wurde möglichst unmittelbar aus dem Tamilischen erstellt. Bei schwierigen Satzfügungen wurden ausgewählte tamilische Erläuterungen der Tamil Virtual Academy und weitere ausdrücklich genannte Vergleichsstellen herangezogen. Unsichere Zuordnungen, abweichende Lesarten und nicht eindeutig bestimmbare Tier- oder Pflanzennamen sind im jeweiligen Kommentar kenntlich gemacht. Die Erläuterungen sind eigene, kurze Deutungen; die Versüberschriften wurden redaktionell ergänzt und gehören nicht zum tamilischen Grundtext.
Die vier deutschen Zeilen folgen dem Sinnzusammenhang und müssen nicht genau den vier tamilischen Zeilen entsprechen. Die drastischen Bilder des Grundtextes bleiben erhalten. Diese Ausgabe ist eine erläuterte Leseübersetzung mit ausgewählten textkritischen Hinweisen, keine historisch-kritische Edition.
Mutta Tiruppatikam: Alle 22 Verse mit Übersetzung
Erster Hymnus: Koṅkai tiraṅki – Unser Vater in Alankadu
Überlieferter Pann: Naṭṭapāṭai.
Vers 1.1 – Unser Vater im Feuer
பங்கி சிவந்திரு பற்கள்நீண்டு பரடுயர் நீள்கணைக் காலோர்பெண்பேய்
தங்கி அலறி உலறுகாட்டில் தாழ்சடை எட்டுத் திசையும்வீசி
paṅki civantiru paṟkaḷnīṇṭu paraṭuyar nīḷkaṇaik kālōrpeṇpēy
taṅki alaṟi ulaṟukāṭṭil tāḻcaṭai eṭṭut ticaiyumvīci
Mit hängenden Brüsten und hervortretenden Sehnen, tiefen Augen, weißen Zähnen und eingesunkenem Bauch,
mit rotem Haar, zwei langen Fangzähnen, hochgewölbten Füßen und langen Schienbeinen haust eine Geisterfrau schreiend in der Wildnis.
Dort wirft Shiva seine herabhängenden Haarflechten in alle acht Richtungen und tanzt im Feuer, während sein Leib kühl bleibt.
Der Wohnort unseres Vaters ist das heilige Alankadu.
Die fremdartige Gestalt eröffnet die Welt der pey, der Geister des Verbrennungsplatzes. Die vertrauliche Anrede „unser Vater“ lässt in dieser furchterregenden Landschaft die Nähe der Bhakti aufscheinen. Feuer und Kühle bilden ein bewusstes dichterisches Paradox.
Vers 1.2 – Asche und ausgelassenes Lachen
விள்ள எழுதி வெடுவெடென்ன நக்கு வெருண்டு விலங்குபார்த்துத்
துள்ளிச் சுடலைச் சுடுபிணத்தீச் சுட்டிட முற்றுஞ் சுளிந்துபூழ்தி
viḷḷa eḻuti veṭuveṭeṉṉa nakku veruṇṭu vilaṅkupārttut
tuḷḷic cuṭalaic cuṭupiṇattīc cuṭṭiṭa muṟṟuñ cuḷintupūḻti
Eine Geisterfrau streckt die Beine zwischen die Gabeln des Kalli-Gesträuchs, nimmt einen glimmenden Holzrest und zerreibt ihn zu schwarzer Schminke.
Sie trägt die Schminke breit auf, lacht schallend, fährt erschrocken auf, schaut umher und springt davon.
Als das Feuer der brennenden Leiche sie versengt, schöpft sie zornig Staub und löscht es.
Dort steht und tanzt unser Vater: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Die Szene ist zugleich unheimlich und beinahe komisch. Das Schminken, Lachen und Erschrecken geben dem Geisterwesen eigenwillig menschliche Züge; Shivas Tanz umfasst auch dieses ungeordnete Leben.
Vers 1.3 – Der Tanz in tiefster Nacht
கூகையொ டாண்டலை பாடஆந்தை கோடதன் மேற்குதித் தோடவீசி
ஈகை படர்தொடர் கள்ளிநீழல் ஈமம் இடுசுடு காட்டகத்தே
kūkaiyo ṭāṇṭalai pāṭaāntai kōṭataṉ mēṟkutit tōṭavīci
īkai paṭartoṭar kaḷḷinīḻal īmam iṭucuṭu kāṭṭakattē
Die bleichen, geöffneten Schoten des Vagai-Baumes klappern in der dichtesten Dunkelheit der Nacht.
Kukai und Antalai rufen; die Eule springt auf dem Ast umher und schlägt die Flügel.
Im Schatten des Kalli-Gesträuchs, das von Ikai überwachsen ist, liegen die Scheiterhaufen des Verbrennungswaldes.
Dort tanzt unser Vater im Feuer, während sein Leib kühl bleibt: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Die Nacht wird hörbar: Samenschoten, Vogelrufe und Flügelschläge bilden eine eigene Klangwelt. Die historischen Vogelnamen sind nicht durchweg sicher zu bestimmen. Deshalb bleiben Kukai und Antalai in der Übersetzung erhalten.
Vers 1.4 – Der erhobene Fuß berührt den Kosmos
கண்டிலோம் என்று கனன்றுபேய்கள் கையடித் தோடிடு காடரங்கா
மண்டலம் நின்றங் குளாளம்இட்டு வாதித்து வீசி எடுத்தபாதம்
kaṇṭilōm eṉṟu kaṉaṉṟupēykaḷ kaiyaṭit tōṭiṭu kāṭaraṅkā
maṇṭalam niṉṟaṅ kuḷāḷamiṭṭu vātittu vīci eṭuttapātam
Ein kleiner Schakal holt den Reis aus der Opfergrube und frisst ihn. Die Geister rufen zornig: „Wir haben ihn nicht rechtzeitig gesehen!“
Sie schlagen die Hände zusammen und laufen umher; dieser Wald ist seine Bühne.
Shiva beschreibt den Tanzkreis, lässt seinen Ruf erschallen, schwingt sich im Wettstreit und hebt den Fuß, bis er das Weltall berührt.
Dort tanzt unser Vater: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Der Blick weitet sich von einer kleinen Begebenheit zum kosmischen Tanz. Die Wörter für Ruf und Tanzbewegung sind verdichtet; die mittlere Bewegungsfolge ist sinngemäß wiedergegeben. Natarajas Tanz überschreitet die Grenzen des Schauplatzes.
Vers 1.5 – Das Geisterkind wartet auf seine Mutter
கழுதுதன் பிள்ளையைக் காளியென்று பேரிட்டுச் சீருடைத் தாவளர்த்துப்
புழுதி துடைத்து முலைகொடுத்துப் போயின தாயை வரவுகாணா
kaḻututaṉ piḷḷaiyaik kāḷiyeṉṟu pēriṭṭuc cīruṭait tāvaḷarttup
puḻuti tuṭaittu mulaikoṭuttup pōyiṉa tāyai varavukāṇā
Eine Geistermutter verschlingt weiches Leichenfett, legt eine Girlande weißer Schädel an und nennt ihr Kind „Kali“.
Sie zieht es liebevoll auf, wischt ihm den Staub ab und gibt ihm die Brust; dann geht sie fort.
Das Kind sieht seine Mutter nicht zurückkehren, weint und schläft ein – dort, im Wald außerhalb der Siedlung,
tanzt unser Vater: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Mitten in den drastischen Bildern steht die Zärtlichkeit einer Mutter. Die Lesart viḻuṅkiyiṭṭu der Grundausgabe bedeutet hier „verschlingt“; eine kommentierte Fassung liest eine Fütterung des Kindes. Die Übersetzung bewahrt die Grundausgabe. Der Name des Kindes allein erlaubt keine Gleichsetzung mit der Göttin Kali.[5]
Vers 1.6 – Ein unruhiger Wald voller Wesen
குட்டி யிடமுட்டை கூகைபேய்கள் குறுநரி சென்றணங் காடுகாட்டில்
பிட்டடித் துப்புறங் காட்டில்இட்ட பிணத்தினைப் பேரப் புரட்டிஆங்கே
kuṭṭi yiṭamuṭṭai kūkaipēykaḷ kuṟunari ceṉṟaṇaṅ kāṭukāṭṭil
piṭṭaṭit tuppuṟaṅ kāṭṭiliṭṭa piṇattiṉaip pērap puraṭṭiāṅkē
Geister mit breiten Füßen, langen Nägeln und dürren Beinen ziehen durch den Wald; Greifvögel, Kukai, Pakantai und Eulen legen dort Eier.
Eulenartige Geister und kleine Schakale bekommen Junge; die umherschweifenden Geister reißen und werfen die Brut auseinander.
Sie wälzen die draußen abgelegten Leichen um und springen kreuz und quer.
Dort tanzt unser Vater: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Die schwierige Satzverschränkung wird nach der Worterklärung der Tamil Virtual Academy aufgelöst. Die Zuordnung von Eiern, Jungen und Handelnden ist auslegungsabhängig. Die Wildnis erscheint als Ort, an dem Werden und Vergehen unmittelbar ineinandergreifen.[5]
Vers 1.7 – Fußglöckchen und Geistertanz
தழலுள் எரியும் பிணத்தைவாங்கித் தான்தடி தின்றணங் காடுகாட்டிற்
கழல்ஒலி ஓசைச் சிலம்பொலிப்பக் காலுயர் வட்டணை இட்டுநட்டம்
taḻaluḷ eriyum piṇattaivāṅkit tāṉtaṭi tiṉṟaṇaṅ kāṭukāṭṭiṟ
kaḻaloli ōcaic cilampolippak kāluyar vaṭṭaṇai iṭṭunaṭṭam
Geister mit rollenden Feueraugen und glühenden Mündern sammeln sich, laufen umher und tanzen den Tunankai.
Sie ziehen einen Leichnam aus den Flammen und fressen sein Fleisch in diesem von Geistern bewegten Wald.
Fußreifen und Glöckchen erklingen, wenn er das Bein hoch hebt und die kreisende Tanzfigur vollzieht; feuerspeiende Schakale heulen dazu.
Dort tanzt unser Vater: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Tunankai bezeichnet eine tamilische Tanzform. Das ungestüme Geschehen wird von Shivas rhythmischer Bewegung durchzogen. Das Feuerspeien der Schakale gehört zur Bildwelt des Gedichts.
Vers 1.8 – Auch die Guten gelangen hierher
மூடி முதுபிணத் திட்டமாடே முன்னிய பேய்க்கணம் சூழச்சூழக்
காடுங் கடலும் மலையும் மண்ணும் விண்ணுஞ் சுழல அனல்கையேந்தி
mūṭi mutupiṇat tiṭṭamāṭē muṉṉiya pēykkaṇam cūḻaccūḻak
kāṭuṅ kaṭalum malaiyum maṇṇum viṇṇuñ cuḻala aṉalkaiyēnti
Menschen zogen durch Länder und Städte, suchten den guten Weg und liebten ihn; nun liegen sie hier, eingehüllt als Tote.
Um sie drängen sich die Scharen der Geister.
Wald, Meer, Berge, Erde und Himmel wirbeln, während der schlangengeschmückte Tänzer das Feuer in seiner Hand trägt.
Der Wohnort unseres tanzenden Vaters ist das heilige Alankadu.
Auch ein rechtschaffenes Leben hebt die Sterblichkeit nicht auf. Die kommentierte Lesart bezieht die erste Zeile auf die Verstorbenen. Als weiterführende Betrachtung lässt sich daraus die Frage gewinnen: Wie kann ich das Gute lieben und tun, obwohl auch mein Leben vergänglich bleibt?[6]
Vers 1.9 – Die Welt wird Klang
சச்சரி கொக்கரை தக்கையோடு தகுணிதம் துந்துபி தாளம்வீணை
மத்தளங் கரடிகை வன்கைமென்றோல் தமருகங் குடமுழா மொந்தை வாசித்
caccari kokkarai takkaiyōṭu takuṇitam tuntupi tāḷamvīṇai
mattaḷaṅ karaṭikai vaṉkaimeṉṟōl tamarukaṅ kuṭamuḻā montai vācit
Tuttam, Kaikkillai, Vilari, Taram, Uzhai und Ili erklingen; die Töne fügen sich im Gesang zur Melodie des Pann.
Chachari, Kokkarai und Takkai, Takunitam, Dundubhi, Tala und Vina werden gespielt,
dazu Mattalam, Karadikai, die fest gebaute, mit feiner Haut bespannte Damaru, Kudamuzha und Montai – in ihrem Zusammenklang
tanzt unser Vater: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Pann bezeichnet eine melodische Grundform der tamilischen Musik. Die Aufzählung bewahrt historische Ton- und Instrumentennamen. Die Erläuterung der Tamil Virtual Academy versteht ōcai, „Klang“, als Hinweis auf Kural und damit auf den siebten Ton. Vankai und mentōl werden dort als Beschreibung der Damaru gelesen, nicht als zwei zusätzliche Instrumente. Einzelne Instrumentenbezeichnungen haben abweichende Lesarten.[7]
Vers 1.10 – Das Feuer wird zur Lampe
சந்தியில் வைத்துக் கடமைசெய்து தக்கவர் இட்டசெந் தீவிளக்கா
முந்தி அமரர் முழவின்ஓசை திசைகது வச்சிலம் பார்க்கஆர்க்க
cantiyil vaittuk kaṭamaiceytu takkavar iṭṭacen tīviḷakkā
munti amarar muḻaviṉōcai ticaikatu vaccilam pārkkaārkka
Verwirrt im Herzen und benommen bringen sie die Toten hinaus in den Wald, versammeln sich und erfüllen die letzten Pflichten.
Das rote Feuer, das die zum Bestattungsritus Berechtigten entzündet haben, wird zur Lampe.
Die Himmlischen treten voran; ihre Trommeln erfüllen die Richtungen, während seine Fußglöckchen laut erklingen.
In der Abenddämmerung tanzt unser Vater den großen Tanz: Sein Wohnort ist das heilige Alankadu.
Die Hinterbliebenen bleiben mit ihrer Erschütterung sichtbar. Der Bestattungsbrand wird zugleich zur Leuchte des göttlichen Tanzes. Die Übersetzung folgt bei canti der kommentierten Deutung als Versammlung der Angehörigen.[7]
Vers 1.11 – Die Frucht des ersten Hymnus
பப்பினை யிட்டுப் பகண்டை யாடப் பாடிருந் தந்நரி யாழ்அமைப்ப
அப்பனை அணிதிரு ஆலங்காட்டுள் அடிகளைச் செடிதலைக் காரைக்காற்பேய்
pappiṉai yiṭṭup pakaṇṭai yāṭap pāṭirun tannari yāḻamaippa
appaṉai aṇitiru ālaṅkāṭṭuḷ aṭikaḷaic ceṭitalaik kāraikkāṟpēy
Die Geister des Unvergleichlichen kommen zusammen, schlagen einander und jauchzen; sie entfalten ihren lärmenden Tanz, und der Schakal begleitet sie wie eine Harfe.
Unseren Vater, den Herrn im schönen heiligen Alankadu,
besang der Geist von Karaikkal mit dem wirren Haar in diesen zehn Liedern in reinem Tamil.
Wer sie beherrscht, gelangt zu Shiva und findet Seligkeit.
Der Schlussvers nennt die Dichterin als „Geist von Karaikkal“ und verheißt Shivagati, das Ziel bei Shiva. Die seltenen Ausdruckswörter pappiṉai und pakaṇṭai sind in ihrer genauen Aufführungsbedeutung unsicher; „lärmender Tanz“ ist eine sinngemäße Wiedergabe. Zehn eigentliche Hymnenstrophen und dieser Abschluss ergeben elf Verse.
Zweiter Hymnus: Eṭṭi ilavam – Der Schöne tanzt
Überlieferter Pann: Intaḷam.
Vers 2.1 – Der Schöne tanzt
சுட்ட சுடலை சூழ்ந்த கள்ளி சோர்ந்த குடர்கெளவப்
பட்ட பிணங்கள் பரந்த காட்டிற் பறைபோல் விழிகட்பேய்
cuṭṭa cuṭalai cūḻnta kaḷḷi cōrnta kuṭarkauvap
paṭṭa piṇaṅkaḷ paranta kāṭṭiṟ paṟaipōl viḻikaṭpēy
Etti, Ilavam, Ikai, Surai und Karai wuchern überall um den ausgebrannten Bestattungsplatz;
im umgebenden Kalli-Gesträuch verfangen sich herabhängende Eingeweide, und Leichen liegen über den Wald verstreut.
Ein Geist mit Augen rund wie Trommeln schlägt die Muzhavam, die Kuli-Geister singen –
und der jugendlich Schöne tanzt.
Die Pflanzennamen bleiben als solche erhalten. Kaḷḷi wird hier mit der Tamil Virtual Academy als Gesträuch verstanden; Shaivam erläutert das Wort an dieser Stelle dagegen als Vogelbezeichnung. Die Gegenwart des „Schönen“ mitten in dieser Landschaft trägt die Spannung des ganzen Hymnus.[8]
Vers 2.2 – Feuer in seiner Hand
துணங்கை யெறிந்து சூழும்நோக்கிச் சுடலை நவிழ்த்தெங்கும்
கணங்கள் கூடிப் பிணங்கள் மாந்திக் களித்த மனத்தவாய்
tuṇaṅkai yeṟintu cūḻumnōkkic cuṭalai naviḻtteṅkum
kaṇaṅkaḷ kūṭip piṇaṅkaḷ māntik kaḷitta maṉattavāy
Das Fett schmilzt und tränkt die Erde. Langzähnige Geister mit eingesunkenen Augen tanzen den Tunankai und blicken ringsum.
Sie lieben den Verbrennungsplatz, versammeln sich überall in Scharen und verschlingen die Leichen, berauscht vor Freude.
In diesem unheimlichen Wald hält er das Feuer in seiner Hand –
und der Schöne tanzt.
Die Strophe beschönigt die Auflösung des Körpers nicht. Zugleich bleibt Shiva als Träger des Feuers gegenwärtig. Eine spirituelle Betrachtung kann darin die Frage hören, ob Vertrauen auch angesichts des Vergehens bestehen kann.
Vers 2.3 – Rufe durch die Wildnis
அட்கென் றழைப்ப ஆந்தை வீச அருகே சிறுகூகை
உட்க விழிக்க ஊமன் வெருட்ட ஓரி கதித்தெங்கும்
aṭkeṉ ṟaḻaippa āntai vīca arukē ciṟukūkai
uṭka viḻikka ūmaṉ veruṭṭa ōri katitteṅkum
Ein Schakal packt den weißen, noch mit Fleisch bedeckten Schädel, den Vögel zerpickt haben, und ruft: „Atku!“
Eine Eule schlägt die Flügel; eine kleine Kukai starrt mit erschreckendem Blick, der große Uman schreckt die anderen auf.
Überall laufen Ori-Schakale umher und reißen ihre Nahrung auseinander.
Dies ist der große Wald, in dem der verehrte Herr seine Tanzschritte setzt.
Die Übersetzung folgt bei piṭka der Erklärung „zerreißen“ in der Tamil Virtual Academy. Andere Erläuterungen beziehen die Wendung auf einen die Weite zerreißenden Laut. Die Vogel- und Tierstimmen lassen den Ort wie einen ungezähmten Chor erscheinen.[9]
Vers 2.4 – Der Herr in der Gestalt eines Narren
கத்தி உறுமிக் கனல்விட் டெறிந்து கடக்கப் பாய்ந்துபோய்ப்
பத்தல் வயிற்றைப் பதைக்க மோதிப் பலபேய் இரிந்தோடப்
katti uṟumik kaṉalviṭ ṭeṟintu kaṭakkap pāyntupōyp
pattal vayiṟṟaip pataikka mōtip palapēy irintōṭap
Ein Geist erkennt nicht, dass der Körper tot ist, tritt hinzu und zeigt mit dem Finger darauf.
Er schreit, knurrt, schleudert einen Feuerbrand und springt hinweg; die Geister schlagen sich auf ihre zitternden, gewölbten Bäuche, und viele fliehen erschrocken.
In der Gestalt eines Narren
tanzt der große Herr.
Die Szene enthält einen grotesken Irrtum: Ein Geist fürchtet einen Toten. Die Zuordnung des Bauchschlagens zu den übrigen Geistern folgt der Erläuterung der Tamil Virtual Academy. Shivas Gestalt als göttlicher Narr durchbricht vertraute Erwartungen an göttliche Würde.[9]
Vers 2.5 – Seine Wohnstatt ist dieser Ort
கள்ளி வற்றி வெள்ளில் பிறங்கு கடுவெங் காட்டுள்ளே
புள்ளி உழைமான் தோலொன் றுடுத்துப் புலித்தோல் பியற்கிட்டுப்
kaḷḷi vaṟṟi veḷḷil piṟaṅku kaṭuveṅ kāṭṭuḷḷē
puḷḷi uḻaimāṉ tōloṉ ṟuṭuttup pulittōl piyaṟkiṭṭup
Mulli ist versengt, Mulari verkohlt; Hirnmasse fließt aus, Kalli verdorrt, und Vellil-Bäume stehen in dem grausam heißen Wald.
Er trägt das Fell eines gefleckten Hirsches als Gewand
und hat ein Tigerfell über die Schulter gelegt. Eben dieser Ort ist seine Wohnstatt –
dort tanzt der Höchste.
Shiva wählt den Ort, den Menschen gewöhnlich meiden. Die tamilischen Pflanzennamen werden ohne unsichere botanische Gleichsetzungen bewahrt. Die Aussage „eben dieser Ort“ verleiht der Strophe ihre Eindringlichkeit.
Vers 2.6 – Flöten zwischen Feueraugen
மூளைத் தலையும் பிணமும் விழுங்கி முரலும் முதுகாட்டில்
தாளிப் பனையின் இலைபோல் மயிர்க்கட் டழல்வாய் அழல்கட்பேய்
mūḷait talaiyum piṇamum viḻuṅki muralum mutukāṭṭil
tāḷip paṉaiyiṉ ilaipōl mayirkkaṭ ṭaḻalvāy aḻalkaṭpēy
Kleine Kukai-Wesen mit auffälliger Gestalt und gebogenen, schwerthellen Zähnen verschlingen Schädel samt Hirn und ganze Leichen und lärmen im alten Verbrennungswald.
Geister tragen Haare wie die Blätter der Tali-Palme; ihre Münder und Augen glühen wie Feuer.
Ihre Scharen und die Kuli-Wesen lassen ihre Stimmen mit den Flöten erklingen –
und der jugendlich Schöne tanzt.
Die erste Zeile ist sprachlich unsicher. Die Übersetzung folgt versuchsweise der auf Tamil Marai gebotenen Verbindung mit schwertartig glänzenden Zähnen; die genaue Beziehung von vāḷaik kiḷara und ciṟukūkai bleibt offen. „Kukai-Wesen“ vermeidet hier eine zoologisch eindeutige Zuordnung. Die Musik führt durch die unheimliche Szene hindurch.[10]
Vers 2.7 – Der erschöpfte kleine Geist
சிந்தித் திருந்தங் குறங்குஞ் சிறுபேய் சிரமப் படுகாட்டின்
முந்தி அமரர் முழவின் ஓசை முறைமை வழுவாமே
cintit tiruntaṅ kuṟaṅkuñ ciṟupēy ciramap paṭukāṭṭiṉ
munti amarar muḻaviṉ ōcai muṟaimai vaḻuvāmē
Ein kleiner Geist tastet den aufgewühlten Verbrennungsplatz ab, findet keine gekochte Nahrung,
sitzt bekümmert da und schläft schließlich ein – in diesem Wald seiner Mühsal.
Die Himmlischen schlagen vor Shiva die Trommel; er hält das Feuer in der Hand und folgt unbeirrt ihrem Rhythmus,
und der Schöne tanzt seinen Abendtanz.
Der kleine Geist wird in seiner Erschöpfung und Bedürftigkeit sichtbar. Puzhukku wird hier als gekochte Nahrung verstanden; im Bestattungskontext bleibt der genaue Bezug offen. Der regelmäßige Rhythmus steht neben Hunger und Müdigkeit.
Vers 2.8 – Selbst die Göttin staunt
ஓயும் உருவில் உலறு கூந்தல் அலறு பகுவாய
பேய்கள் கூடிப் பிணங்கள் மாந்தி அணங்கும் பெருங்காட்டின்
ōyum uruvil ulaṟu kūntal alaṟu pakuvāya
pēykaḷ kūṭip piṇaṅkaḷ mānti aṇaṅkum peruṅkāṭṭiṉ
Hoher Bambus lässt weiße Perlen fallen; auf dem Verbrennungsplatz knackt und berstet es.
Geister mit ausgezehrten Körpern, wirrem Haar und weit aufgerissenen, schreienden Mündern kommen zusammen,
verschlingen die Leichen und treiben ihr unheimliches Spiel im großen Wald.
Wenn der Wunderbare tanzt, schaut selbst die Tochter des Berges staunend und erschrocken zu.
Die Tochter des Berges ist Parvati. Māyaṉ bezeichnet hier den wunderbaren Shiva. Die aus Bambus fallenden Perlen gehören zur traditionellen poetischen Naturvorstellung. Selbst die Göttin erlebt den Tanz als überwältigendes Geschehen.
Vers 2.9 – Axt, Mondsichel und Trommeln
இடுவெண் டலையும் ஏமப் புகையும் எழுந்த பெருங்காட்டிற்
கொடுவெண் மழுவும் பிறையுந் ததும்பக் கொள்ளென் றிசைபாடப்
iṭuveṇ ṭalaiyum ēmap pukaiyum eḻunta peruṅkāṭṭiṟ
koṭuveṇ maḻuvum piṟaiyun tatumpak koḷḷeṉ ṟicaipāṭap
In den von Bambus umgebenen Hainen springen Affenmännchen; im großen Wald liegen weiße Schädel, die Geier und Geister zurücklassen, und steigt der Rauch der Scheiterhaufen auf.
Seine gebogene, helle Axt und die Mondsichel bewegen sich mit ihm; laut erhebt sich der Gesang.
Die hell bespannte Tudi und die Parai dröhnen –
und der Höchste tanzt.
Mondsichel und Axt gehören zur sichtbaren Gestalt Shivas. Tierbewegung, Rauch, Gesang und Trommelrhythmus werden in einer einzigen Tanzszene zusammengeführt.
Vers 2.10 – Unter herabwallenden Haarflechten
இண்டு படர்ந்த இருள்சூழ் மயானத் தெரிவாய் எயிற்றுப்பேய்
கொண்டு குழவி தடவி வெருட்டிக் கொள்ளென் றிசைபாட
iṇṭu paṭarnta iruḷcūḻ mayāṉat terivāy eyiṟṟuppēy
koṇṭu kuḻavi taṭavi veruṭṭik koḷḷeṉ ṟicaipāṭa
Dickbäuchige, gedrungene, kleine und hochgewachsene Geister füllen den dunklen, von Indu überwucherten Verbrennungsplatz.
Ein Geist mit feurigem Mund und Fangzähnen nimmt ein Kind, streichelt es und erschreckt es; laut klingt der Gesang.
Die dicht gedrängten, glänzenden Haarflechten wallen herab –
und der Makellose tanzt.
Die Zuordnung von Streicheln und Erschrecken in der zweiten Zeile bleibt unsicher: Die knappe Satzfolge lässt unterschiedliche Beziehungen zwischen den Geistern und dem Kind zu. Das Nebeneinander von Zuwendung und Schrecken wird bewahrt. Vimala, „der Makellose“, bezeichnet Shiva mitten in dieser Welt.
Vers 2.11 – Singen, tanzen und frei werden
ஆடும் அரவம் அரையில் ஆர்த்த டிகள் அருளாலே
காடு மலிந்த கனல்வாய் எயிற்றுக் காரைக் காற்பேய்தன்
āṭum aravam araiyil ārtta ṭikaḷ aruḷālē
kāṭu malinta kaṉalvāy eyiṟṟuk kāraik kāṟpēytaṉ
Er trägt den Mond auf seinen Haarflechten und wirbelt im heiligen Tanz; um seine Hüfte hat der Herr eine sich bewegende Schlange gebunden.
Durch seine Gnade entstanden diese zehn Lieder
des Geistes von Karaikkal, der im Wald lebt, mit feurigem Mund und Fangzähnen.
Wer diese Lieder singt und dazu tanzt, dessen Schuld vergeht.
Der Abschluss verbindet Gnade, Gesang und Tanz. Die Verheißung der Aufhebung von pāvam, Schuld oder Sünde, gehört zur religiösen Sprache des Hymnus. Die Dichterin spricht als ein Wesen, das seinen Platz in Shivas Nähe gefunden hat.
Spirituelle Bedeutung: Vertrauen angesichts der Vergänglichkeit
Das Heilige an ungewohnten Orten erkennen
Mutta Tiruppatikam lenkt den Blick an einen Ort, von dem Menschen sich gewöhnlich abwenden. Das kann eine anspruchsvolle Form von Kontemplation eröffnen: Wo begrenze ich selbst das Heilige auf das Angenehme, Schöne und Beherrschbare? Ammaiyars Gottesliebe bleibt auch angesichts des Erschreckenden bestehen. Als heutige Betrachtung kann dies dazu ermutigen, leidenden Menschen mit größerer Offenheit zu begegnen.
Die Zärtlichkeit übersehen wir leicht
Vers 1.5 lässt eine Mutter den Staub von ihrem Kind wischen und es stillen. Vers 2.7 zeigt ein kleines Wesen, das hungrig und erschöpft einschläft. Solche Momente sind für das Verständnis wichtig: Die Geisterwelt besteht aus mehr als Schrecken. Wer aufmerksam liest, entdeckt darin Bedürftigkeit und Zuwendung. Das schult einen Blick, der auch hinter einer befremdlichen Erscheinung Verletzlichkeit wahrnimmt.
Gesang als Beteiligung
Die Schlussverse laden zum Lernen, Singen und Tanzen ein. Die Verehrenden nehmen mit Stimme, Körper und Aufmerksamkeit am Lob teil. Was die Dichtung beschreibt, wird so zur eigenen Hinwendung. Bhakti Yoga, Kirtan und Nada Yoga bieten heutige Begriffe, mit denen sich diese Verbindung von Aufmerksamkeit, Klang und Hingabe bedenken lässt. Sie ersetzen jedoch nicht die eigene tamilische Gesangstradition der Hymnen.
Vergänglichkeit und Liebe zusammenhalten
Der Text beschreibt den Tod unverhüllt und nennt den tanzenden Gott dennoch „unseren Vater“. In dieser Verbindung liegt eine wesentliche Kraft der Hymnen: Das Leben ist verletzlich; Liebe und Vertrauen können ihm gerade deshalb Tiefe geben.
Mutta Tiruppatikam lesen, hören und betrachten
Eine ruhige Lektüre darf sich Zeit nehmen. Es genügt, zunächst eine Strophe zu lesen und ihrer Bewegung zu folgen: Welche Geräusche werden hörbar? Welche Gestalt tritt hervor? Wie verändert sich die Wahrnehmung, wenn am Ende „unser Vater“ oder „der Schöne“ genannt wird?
- Lies die deutsche Übersetzung einer Strophe und anschließend die kurze Erläuterung.
- Höre eine tamilische Rezitation und folge nach Möglichkeit dem Text oder der Transliteration.
- Verweile einige Augenblicke in natürlicher Stille. Lass die Bilder nachklingen, ohne jede Einzelheit sofort auflösen zu müssen.
- Frage dich, welche Haltung du in den Alltag mitnehmen möchtest: mehr Mitgefühl, weniger Festhalten oder eine erneuerte Hinwendung zu Shiva.
Diese Anregungen sind eine heutige Lesehilfe. Die Hymnen selbst geben keine solche Übungsfolge vor.
Erster Hymnus – tamilische Rezitation
Die folgende Aufnahme ist als Tiruvalangattu Mutta Tiruppatikam mit dem Sänger Sargurunathan angekündigt. Der Beginn „Koṅkai tiraṅki“ gehört zum ersten Hymnus.
Tamilische Rezitation des ersten Hymnus
Zweiter Hymnus – Eṭṭi ilavam
Die Aufnahme auf dem Kanal VIJAYAN G nennt Sivadeeban als Sänger und ist ausdrücklich dem zweiten Hymnus gewidmet.
Mutta Tiruppatikam 2 – Rezitation mit Sivadeeban
Weitere Hörbeispiele bietet die Sammlung klassischer tamilischer Gesänge bei Shaivam, die beide Hymnen unter ihren jeweiligen Anfangsworten aufführt. Die Melodie und gesungene Wortgliederung können von der hier gewählten schriftlichen Darstellung abweichen.
Verwandte tamilische Schriften
- Arputha Tiruvantati – ein weiteres Werk Karaikkal Ammaiyars über Shiva und die Beständigkeit der Gottesliebe.
- Tiru Irattai Manimalai – ihre Dichtung in wechselnden Versformen.
- Tevaram und Tiruvasagam – zentrale Sammlungen tamilischer Shiva-Bhakti.
- Tirumantiram – Shiva-Verehrung, Yoga und tantrische Lehre.
- Unmai Neri Vilakkam, Sivajnana Bodham und Tiruvarutpayan – spätere lehrhafte Zugänge zu Erkenntnis, Gnade und Befreiung.
- Kodikkavi, Vina Venba und Nenju Vidu Thoothu – weitere poetische und lehrhafte Werke der shivaitischen Tradition.
- Sivavakkiyam, Agathiyar Jnanam und Kaduveli Siddhar – andere Stimmen tamilischer spiritueller Dichtung.
- Kandar Alankaram und Kandar Anubhuti – Hymnen der Murugan-Verehrung, die einen Vergleich verschiedener Formen tamilischer Bhakti ermöglichen.
Weitere Texte enthält die Kategorie Tamil Schriften. Die unterschiedlichen Stimmen dieser Werke laden dazu ein, Gemeinsamkeiten zu entdecken und die Eigenart jeder Tradition kennenzulernen.
Yoga-Vidya-Seminare zu Schriften und Meditation
Gemeinsame Lektüre und regelmäßige Meditation können helfen, spirituelle Dichtung tiefer aufzunehmen. Informationen zu Yoga und die folgenden allgemeinen Seminarangebote eröffnen weitere Zugänge. Die Feeds beziehen sich auf die Themengebiete insgesamt, nicht ausschließlich auf Mutta Tiruppatikam.
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Mutta Tiruppatikam: Dem Tanz mit offenem Herzen begegnen
Mutta Tiruppatikam führt durch eine Nacht voller Stimmen. Ammaiyar sieht das Feuer, hört die Schreie und schaut auf das Vergehen des Körpers. Mitten darin entdeckt sie eine Nähe, der sie sich anvertraut: Unser Vater ist hier. Der Schöne tanzt.
Diese Stimme ermutigt dazu, mit dem ganzen Leben vor das Göttliche zu treten: mit Freude und Trauer, mit Gewissheit und offenen Fragen. Du darfst innehalten und lauschen. Du darfst um Nähe bitten, während du noch nach Worten suchst. Wie die Dichterin kannst du die Verletzlichkeit des Lebens wahrnehmen und zugleich die Liebe nähren, die dir und anderen Halt gibt. So klingt Ammaiyars Lob weiter – im Gesang, in der Stille und in einer mitfühlenden Hinwendung zur Welt.
Siehe auch
- Karaikkal Ammaiyar
- Shiva, Nataraja und Tandava
- Parvati und Bhairava
- Tirumurai, Nayanmar und Periyapuranam
- Bhakti Yoga, Nada Yoga und Kirtan
- Vergänglichkeit, Gnade und Moksha
- Arputha Tiruvantati und Tiru Irattai Manimalai
- Unmai Neri Vilakkam und Vijnana Bhairava Tantra
Quellen und weiterführende Literatur
- ↑ 1,0 1,1 Project Madurai: Eleventh Tirumurai, Part I, Abschnitte 2.1 und 2.2, fortlaufende Nummern 2–23. Elektronische Textvorbereitung: K. Kalyanasundaram; Korrektur: P. K. Ilango; 2001. Tamilische Grundtextquelle dieser Ausgabe, abgerufen am 26. September 2026.
- ↑ 2,0 2,1 Tamil Virtual Academy: Das elfte Tirumurai, besonders Abschnitte 2.5.2–2.5.4: Karaikkal Ammaiyars Werke, Bezeichnung der älteren Hymnen und ihre Pann-Zuordnung.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 Karen Pechilis: „Bhakti and Tantra intertwined: the explorations of the Tamil Poetess Kāraikkāl Ammaiyār“, International Journal of Dharma Studies 4, Artikel 2, 2016, DOI: 10.1186/s40613-016-0024-x. Zur ungefähren Datierung, zur Bedeutung des Verbrennungsplatzes, zu Alankadu und zum Verhältnis von Bhakti und Tantra.
- ↑ Shaivam: The history of Karaikkal Ammaiyar (Peyaar). Darstellung der überlieferten Heiligenlegende mit Bezug auf ihre Hymnen.
- ↑ 5,0 5,1 Tamil Virtual Academy: Kommentar zum ersten Hymnus, Seite 9. Lesart zu 1.5 und Auflösung der Satzfügung in 1.6.
- ↑ Tamil Virtual Academy: Kommentar, Seite 10. Zur ersten Zeile von 1.8 und zum schlangengeschmückten Tänzer.
- ↑ 7,0 7,1 Tamil Virtual Academy: Kommentar, Seite 11. Ton- und Instrumentennamen in 1.9; Bestattungszusammenhang in 1.10.
- ↑ Tamil Virtual Academy: Kommentar, Seite 14. Pflanzenlesart von kaḷḷi. Zum Vergleich: Shaivam, There dances the Handsome!, mit abweichender Vogeldeutung.
- ↑ 9,0 9,1 Tamil Virtual Academy: Kommentar, Seite 15. Worterklärung und Satzauflösung zu 2.3–2.4.
- ↑ Tamil Marai: Mūtta Tiruppatikam 2, Erläuterung zu Strophe 6. Nur als Vergleichshilfe für die unsichere erste Zeile verwendet.
Grundtext und Vergleich
- Project Madurai: Elftes Tirumurai, Teil I, Abschnitte 2.1–2.2. Grundlage des tamilischen Textes. Die hier wiedergegebenen Verse sind der alte Grundtext; moderne Erläuterungen wurden nicht als eigener Text übernommen.
- Tamil Virtual Academy: Das elfte Tirumurai. Einführung in den literarischen und religiösen Zusammenhang.
- Karen Pechilis: Bhakti and Tantra intertwined, 2016. Wissenschaftliche Untersuchung zur besonderen Bedeutung des Verbrennungsplatzes in Ammaiyars Dichtung.
- Shaivam: The history of Karaikkal Ammaiyar (Peyaar). Traditionelle Heiligenbiografie.
Mediennachweise
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